EVARISTO CARRIEGO⁽¹⁾

Jos» Gabriel *

* Destacado ensayista y escritor argentino de origen espa³ol. Sus obras m.s significativas: "La fonda", "La bandera celeste", "Vida del General Lamadrid" y "Vida y muerte en Arag¤n"

1. Acompa³an la presente edici¤n las nota publicada en la revista "Pegaso" de Montevideo, de Vicente A. Salaverry y la de AnÃbal Ponce, aparecida en la revista "Nosotros", de Buenos Aires.

UNA VIDA SIMPLE

 
Naci¤ Evaristo Carriego, poeta de Buenos Aires, el dÃa 7 de mayo de 1883, en la ciudad de Paran., capital de la provincia de Entre RÃos.

En la polÃtica y en el periodismo entrerrianos, a fines del siglo ôltimo figur¤ con singular relieve un Evaristo Federico Carriego, afamado, sobre todo Ç y tambi»n temido Ç como polemista. Era el abuelo del poeta. Tuvo un hijo, llamado Evaristo Federico tambi»n. Cas¤ este ôltimo con do³a Angela Giorello, en la misma ciudad de Paran., y de esa uni¤n naci¤ nuestro poeta, que como el padre y el abuelo, se llam¤ Evaristo Federico.

Hasta 1887, Carriego permaneci¤ en su ciudad natal. A los cuatro a³os de edad, la familia se traslad¤ a Buenos Aires. Residi¤ dos meses aquÃ; luego por espacio de dos a³os, en La Plata, y por ôltimo, en 1889, se radic¤ definitivamente en la capital federal. TenÃa entonces el chico seis a³os y fue enviado a la escuela primaria. Se mostr¤ sumamente aplicado al estudio. Desde el comienzo, dio prueba de una memoria excepcional. Cuentan los suyos, que, a poco de iniciado en la escuela, vino a casa y se puso a leer de corrido las p.ginas de un texto escolar: las habÃa aprendido de memoria, punto por punto, en una lectura de la maestra.

La primera escuela a que concurri¤, era particular: la de las se³oritas Negri, conocidas educadoras argentinas. Curs¤ en ella los tres primeros grados; del tercero al sexto, estudi¤ en la escuela pôblica RodrÃguez Pe³a. Concluidos los estudios elementales, inici¤ los secundarios; rindi¤ hasta el tercer a³o, incluso, en el colegio nacional Sarmiento, entonces denominado colegio nacional Norte. HabÃa mostrado afici¤n por la carrera de las armas, y tent¤ el ingreso en el Colegio Militar; pero, examinado fÃsicamente result¤ corto de vista, por lo que no fue admitido en el instituto. Entonces, dej¤ todo estudio regular y se dedic¤ a vagar y a leer a discreci¤n sin guÃa ni m»todo.

Por el momento, como puede verse, la vida de Carriego es de una simplicidad exterior absoluta. Su infancia, tuvo hogar, paz, letras y una gran franquicia familiar para tentar la realizaci¤n de sus aspiraciones. Y asà fue toda su vida, pl.cida exteriormente, sin objeto inmediato y sin motivos de voluntad. Hasta aquella gran capacidad mnem¤nica y aquella cortedad visual que habÃa revelado de ni³o, fueron luego sus caracterÃsticas m.s notables.

VivÃa a la saz¤n en la casita de Palermo que fue su atalaya espiritual m.s destacada y que todavÃa ocupan los suyos. El barrio Ç hoy modernizado, limpio, recogido, comôn, sin malevos ni conventillos -, era lo que el Maldonado actualmente: un suburbio miserable, destartalado, lleno de chicos y de ro³a, aunque, en realidad, no fue nunca exactamente el que nos pint¤ Carriego, que se parece mucho m.s al de la Boca. Carriego, alternaba sus lecturas con picarescas correrÃas por el barrio, en las que, segôn sus compa³eros de entonces, nunca se mostr¤ demasiado audaz. EspÃritu esencialmente imaginativo, sentÃa las cosas con una intensidad que le impedÃa afrontarlas airosamente. M.s tarde, le veremos convertido en un exaltado Quijote interior, con apariencia y hechos de un corderillo.

Sus lecturas, eran casi exclusivamente literarias e hist¤ricas. De historia, le cautivaba la vida de napole¤n, que conocÃa muy bien; en literatura, tenÃa marcadas preferencias por la poesÃa y la novela rom.nticas. Nadie como Hugo, con su grandilocuencia verbal, para encender sus entusiasmos de adolescente; nadie como Dumas, con su habilidad en la intriga caballeresca, para satisfacer su exaltada imaginaci¤n. Y, tanto en historia como en literatura, le atraÃa particularmente todo lo que llevase un sello de heroÃsmo deslumbrante. Por eso amaba tanto a don Quijote, tambi»n, y por eso (aunque con un cierto dejo ir¤nico que, por lo menos, salvaba la natural distancia entre uno y otro personaje) rememoraba con cari³o a Juan Moreira. TodavÃa recuerdan sus hermanos lo dado que era a luchar y a canchar con ellos, queriendo imitar al gaucho diestro y corajudo. Por cierto que, a pesar de ser el mayor, era como el m.s debilucho, no siempre lograba vencerlos, y cuando no los vencÃa directamente, les hacÃa trampas.

Debi¤ empezar a escribir versos, de los diez y ocho a los veinte a³os. A los veinte, le vemos introducido ya en los cÃrculos intelectuales de la capital. El primero que frecuent¤, fue la redacci¤n de La Protesta. "La Protesta" Ç dice M.s y PÃ, - era entonces no un diario anarquista, terrible y pavoroso, sino un simple diario de ideas, donde se hacÃa m.s literatura que acracia y donde el encanto de una bella frase valÃa m.s que todas las aseveraciones de Kroporkine o de Jena Grave" (1). A todos los concurrentes a su redacci¤n (en esa »poca, libre de policÃas disfrazados de anarquistas), los unÃa, antes que una convenci¤n ideol¤gica explÃcita, el supuesto de una comunidad de aspiraciones intelectuales y la actitud verbal rebelde (esa sÃ, comôn, sin duda alguna) ante la corrompida sociedad burguesa, que habÃa que destruir. No era una doctrina polÃtica, claramente comprendida y acatada con toda responsabilidad, la que los movÃa: era un vago Ç y muy noble, es claro Ç sentimiento de justicia y de elevaci¤n, que de socialismo y anarquismo no tenÃa m.s que el nombre.

Carriego, en ese cÃrculo era un so³ador m.s. A medida que fue avanzando en a³os, el sentimiento nacionalista Ç un sentimiento casi patriotero Ç fue ganando su coraz¤n. En plena juventud, hablaba con un primitivo tono patri¤tico, escudado en un impreciso ideal americanista o criollista, y esa fue probablemente, su actitud m.s sincera en la cuesti¤n social. Sin embargo, en sus veinte Ç en la »poca de La Protesta, - aparecÃa como un defensor del internacionalismo que aôn hoy habrÃa resultado izquierdista en nuestros partidos obreros. Tres sonetos hay de esa »poca suya que no figuran en ninguna de las ediciones de sus versos y que de seguro recuerdan muy pocas personas. Est.n publicados en la revista La Gaceta (2), ya desaparecida, y se titulan Los Desheredados, Patria... y Demoliendo. En el primero, canta a

Los que lloran su noche entristecida

sin creer en la aurora del ma³ana;

Pero que enarbolan

el negro pabell¤n de su miseria,

Donde

...impresa

con sangre est., la roja Marsellesa

de la triunfal revoluci¤n futura!

En el segundo, reniega de "la patria que avasalla la libertad", anhela "la patria universal del hombre" y promete no "quemar el incienso de su canto"

En los altares de un ideal mentido!

En el tercero, por fin, repitiendo con otro motivo la idea contenida en los anteriores, toma como sÃmbolo de la revoluci¤n al alba³il, que,

Cantando gime, y en su af.n profundo

parece que a los grandes de este mundo

profetizara en sus vibrantes tonos

que ante el golpe y la fuerza destructora

de la social piqueta redentora,

caer.n deshechos los podridos tronos!

El acento de estos versos, es vibrante y claro. Lo es igualmente el de otra composici¤n por el estilo, publicada en MartÃn Fierro pocos meses despu»s y no reproducida tampoco en volumen. Se titula De la vida y es, ciertamente, segôn uno de sus propios versos, como el "Miserere fatal de los jornales", en el que va implÃcita una honda rebeldÃa social, la rebeldÃa del que ve pobres de cuerpo y de alma por culpa de los malditos opresores, a los pobres. Con todo Ç insisto Ç no serÃa lÃcito suponer en ninguno o casi ninguno de los tertulianos de La Protesta, una adhesi¤n franca al credo socialista; y en Carriego, menos aôn. Era el suyo, m.s bien, un socialismo sentimental, cuyo m¤vil lo constituÃa el deseo de redimir a los pobres de su miseria, sin saber por qu» medios. El final mismo del tercero de los sonetos glosados ("caer.n deshechos los podridos tronos") indica claramente que daba a su actitud un exclusivo significado polÃtico, es decir, que atribuÃa la causa de los males sociales a determinadas formas de gobierno pôblico, no a la propia constituci¤n de la sociedad, como habrÃa correspondido. Por lo dem.s, en esta su primera posici¤n avanzada, hay que ver, ante todo, el resultado de una natural sugesti¤n del medio que frecuentaba.

Literariamente, una an»cdota que refiere M.s y PÃ, da idea clara de la situaci¤n de Carriego en esta »poca. Cuenta M.s y PÃ que, hall.ndose una tarde en la redacci¤n de La Protesta, le oy¤ a un desconocido, a su lado, pronunciar el nombre de Almafuerte. "Arroj» la pluma Ç a³ade Ç e interviniendo un poco brutalmente en la conversaci¤n, interrogu»:

- ¯Qu» dice usted de Almafuerte? Ç El joven desconocido me mir¤ un momento con peque³os ojos de miope y en vez de responder interrog¤ a su vez:

- ¯Y usted, qu» opina de »l? Ç Yo, respondÃ, que es el primer poeta de nuestra lengua. - ¯Y usted? Ç Lo mismo digo ...compa³ero! (4)

Con veintiôn a³os de edad, un af.n socializante muy noble, Almafuerte por poeta supremo y Juan M.s y Pà como amigo y conmilit¤n (pues desde ese mismo momento se hicieron muy amigos), vemos, pues, a Carriego incorporado al ambiente literario porte³o, donde poco antes nadie conocÃa su nombre. Era la »poca de los cen.culos literarios en Buenos Aires. En caf»s, en redacciones de peri¤dicos, en viviendas particulares, en todos lados se formaban peque³os cÃrculos de escritores, donde diariamente se fundaba alguna revista y se ejercitaba el ingenio en chistes de oportunidad. Carriego, se introdujo con gran facilidad en todos ellos. "Mientras lo dem.s (vuelve a hablar M.s y PÃ) se retraÃan o buscaban el natural encasillamiento de un grupo determinado, Carriego estaba en todos y vivÃa con todos. El caf» de los Inmortales, y el s¤tano del Royal S»ller, la Brasile³a y el Bar Luzio, le vieron asiduo concurrente. Frecuent¤ la redacci¤n de La Naci¤n y la de éltima Hora. No desde³¤ los grupos modestos de principiantes y fue acogido en los m.s altos. Puede decirse que nadie como »l entr¤ m.s f.cilmente en todos los ambientes, nadie supo hacerse aceptar con mayor prontitud".

M.s que sus versos, era su persona lo que asà atraÃa. No faltan quienes conservan de »l todavÃa una impresi¤n poco grata. Y, en efecto, por momentos, especialmente en los corrillos de caf», gustaba de hablar con cierta suficiencia de sà mismo, proclamando su talento, con lo que daba una sensaci¤n antip.tica de petulancia. Tal comportamiento, sin embargo, no era m.s que el resultado de moment.neas ofuscaciones suyas ante la incomprensi¤n de los dem.s; era, por otro lado, el achaque inevitable en todas estas tertulias de literatos y periodistas, donde se juega a la burla y a la hipocresÃa y donde es necesario ser superficialmente chistoso, o se es pedante, so pena de pasar por poco. Cuando en el cÃrculo o redacci¤n se le recibÃa con franqueza, o cuando daba con el amigo dispuesto a escucharle con cari³o, era modesto, humilde y de una ingenuidad infantil. Entonces, estaba en lo suyo y cautivaba.

De 1904 a 1908, entrado ya de lleno en la vida literaria, public¤ muchas composiciones po»ticas en diarios y revistas, particularmente en Caras y Caretas cuyas p.ginas popularizaron pronto su nombre. Por el alma de don Quijote Ç la poesÃa que luego sirvi¤ de inicial a Misas Herejes Ç da cuenta detallada de su espÃritu en esta »poca. Aborrece hondamente el af.n positivista del medio,

Porque asà van las cosas: la m.s simple creencia

requiere el "visto bueno" y el favor de la Ciencia:

si a ella no se acoge no prospera y, acaso,

su propio nombre pierde para tornarse "caso".

Le disgusta, asimismo, la manÃa ir¤nica del ambiente:

Pero me estoy temiendo que venga algôn chistoso

con s.tiras amables de burlador donoso,

o con mordacidades de socarr¤n hiriente,

y descubra, tan grave como ir¤nicamente

- a la sandez de Sancho se le llama ironÃa Ç

que mi amor al Maestro se convierte en manÃa. (6)

Contra este positivismo rampl¤n y este h.bito burlesco (caracterÃsticas que todavÃa lo son hoy, en gran parte, de nuestro ambiente literario), Carriego invoca al idealista y tr.gico h»roe manchego,

al énico, al Supremo, al famoso Caballero

a quien "pide" que siempre "le" tenga de su mano.

Al mismo tiempo, se siente enojado por los poetas decadentistas y preciosistas, que, a pesar de haber iniciado ya su decadencia en la capital, todavÃa dominan sobre los dem.s, excepto sobre Almafuerte. Le enojan, en particular, porque los supone acaramelados, afeminados. En su sinceridad m.s Ãntima, era una mujercita, y no de otra manera podÃa haber llegado, como lleg¤, a sentir tan intensamente el dolor de los que sufren en silencio. En sus versos, los hombres sufren femeninamente, como sufre »l mismo en su vida. No obstante, de palabra profesaba el culto de la maschilit. (es insuperable este vocablo italiano), el culto criollo del coraje - fcuidado que nadie pensara que no era capaz de pelear con la partida, fac¤n en mano, o trompearse con el mejor, o aun de llevarse un mundo por delante!;- y vedle, tan suave en sus hechos, ensalzando, contra los poetas versallescos, la rudeza hombruna:

Si de estas cuerdas mÃas, de tonos m.s que rudos,

te resultasen .speros los rendidos saludos,

y quieres blandos ritmos de credos idealistas,

aguarda delicados poetas modernistas

que alabar.n en oro tus posibles desdenes

coronando de antorchas tus olÃmpicas sienes,

devotos de la blanca lis de tu aristocracia,

con que ilustro los rojos claveles de mi audacia;

o espera, seductora, decadentes orfebres

que graben tus blasones en sus creadoras fiebres:

yo, trabajo el acero de temples soberanos:

los sonantes cristales se rompen en mis manos. (7)

Constante era su preocupaci¤n por dar una sensaci¤n de hombrÃa.

Le hemos conocido socialista e internacionalista detonante en La Protesta. Ahora, Carriego se ha hecho nacionalista. Otro resultado de su fastidio para con los poetas decadentes. No hablaban esos poetas sino de personas y cosas extranjeras y extraterrestres. Carriego, por oponerles la vida local y real del suburbio, que sentÃa, cae en una confusi¤n ideol¤gica y adopta un patriotismo elemental, un patriotismo con frecuencia agresivo Ç observa M.s y PÃ, - ese patriotismo que tiene por caracterÃstica notable la xenofobia, y es, m.s bien que amor a lo de casa, odio sistem.tico a todo lo de fuera. Por fortuna, de ello no queda m.s que el recuerdo de los que le escucharon.

Su vida, la empleaba en estos momentos en charlar, en escribir, en dormir...No tenÃa necesidad de trabajar para ganarse el sustento. SolÃa permanecer en cama hasta cerca del mediodÃa. Cuando, por casualidad, se levantaba m.s temprano, iba a pasear por los jardines de Palermo, donde m.s de una vez lo encontraba todo taciturno algôn amigo. Cuando no, despu»s de almorzar leÃa o escribÃa un rato; luego salÃa en direcci¤n a la casa de algôn compa³ero; por lo regular, a la de M.s y PÃ, "all. en la calle Suipacha y Cangallo Ç dice este ôltimo, - un tercer piso cuya terraza delantera nos permitÃa perder horas y horas en est.tica contemplaci¤n, discutiendo, algunas veces sobre todo lo existente, las m.s de ellas atendiendo yo los interminables mon¤logos de Carriego" . De regreso en su casa, en seguida de cenar tomaba la calle otra vez y volvÃa a visitar a un amigo o se metÃa en el caf», donde se reunÃa con otros colegas. El caf» a que concurrÃa con mayor asiduidad, era el de los Inmortales, nombre que le dio »l mismo, segôn la cr¤nica contempor.nea de una revista ya muerta, Papel y Tinta. AllÃ, en un bulliciosos corro de bohemios, ante una mesa con vacÃas tazas de caf», permanecÃa horas y horas en charla continua y en un abandono absoluto del mundo exterior. Le gustaba recitar sus versos, lo que, dado el privilegio de su memoria, hacÃa sin tropiezo. A las tantas de la noche, dejaba el caf» y, casi siempre acompa³ado por alguno de los contertulios, a quien seguÃa recitando versos y m.s versos, tomaba camino de Palermo. Con algunas visitas dominicales al autor del Misionero, en La Plata, fue lo que hizo hasta su muerte.

En 1908, apareci¤ su primer y ônico libro, Misas Herejes, cuyo contenido se conocÃa ya casi totalmente por las publicaciones en los peri¤dicos. La crÃtica, le dispens¤, en general, una acogida favorable; sobre todo, a causa de su aparente sentido realista y en oposici¤n a las corrientes simbolistas que la poesÃa argentina habÃa llevado hasta una exageraci¤n insoportable. Los amigos y admiradores, en crecido nômero, le ofrecieron un banquete de homenaje. Fue su consagraci¤n definitiva Ç e inmerecida, ciertamente, con ese mal libro Ç en nuestro medio intelectual y artÃstico.

Despu»s de aparecido el libro, continu¤ publicando versos en las revistas. Tambi»n hizo periodismo an¤nimo, alguna que otra vez. En La Raz¤n, apareci¤ algôn reportaje suyo, uno de ellos a Martiniano Leguizam¤n, cuya obra nacionalista Ç ni que decirlo Ç admiraba especialmente. En el borrador de ese reportaje, que tengo a la vista, escribe Carriego: "quien haya leÃdo Montaraz, Alma nativa, etc»tera, sabr. que son el documento m.s admirable de nuestra literatura criollista, al par que la m.s fiel, la m.s veraz interpretaci¤n del ambiente en el cual se desarrollan los episodios tr.gicos, »picos o picarescos que rigen los diversos motivos del libro". En un peri¤dico, La Uni¤n, de Rauch (prov. de Buenos Aires), public¤ versos s.tiros sobre la polÃtica local, y en la revista policial L.C., de aquÃ, unas d»cimas en lenguaje lunfardo, bajo el seud¤nimo de El Barretero. A la vista tengo tambi»n los borradores de un artÃculo festivo sobre los desmanes de la tiranÃa de Rosas, escrito para esa revista y que no se si lleg¤ a publicar. El papel, ostenta el membrete rojo del caf» Don Quijote...Ninguno de estos trabajos tiene otra significaci¤n que la que puede d.rseles biogr.ficamente.

En su vida, la ônica variante que introdujo despu»s de publicado su libro, apenas merece recordarse: un enredo amoroso, no muy pasional, por cierto, con una temporera. Es el ônico amorÃo que se le conoce.

La jovialidad con que en un principio le conocimos, en los ôltimos a³os de su vida fue cediendo notablemente a la melancolÃa y al retraimiento espiritual a que tampoco en los comienzos se habÃa mostrado ajeno. Son los a³os en que canta dulcemente y resignadamente a todos los que sufren en silencio. Ha hecho a n lado el adem.n descompuesto de su h»roe favorito; ha podado su pluma de las estridencias rom.nticas. Ahora, ni grita ni gesticula; ahora ni conoce a los hacedores del mal, ni le importan, sean ellos el prometido que, un buen dÃa, sin saberse por qu», abandon¤ a la novia "con toda la ropa hecha", o el "sin verg½enza que no la hizo caso despu»s...", o el padre que "grita, brutal, borracho Ç como siempre que vuelve de la cantina", o, en fin, todos los que maltratan a Mamboret. por el barrio. S¤lo ve, s¤lo busca al paciente, a "la muchacha que siempre anda triste", a "la enferma que trajeron anoche", al "hombre que tiene su secreto", al "silencioso que va a la trastienda", a los que, en torno a la mesa rezan

la oraci¤n, noche a noche tartamudeada,

por aquella perdida, desamorada,

que hace ya cinco meses dej¤ el hogar. (8)

¯Qui»n fue el malvado?. No lo sabe, no quiere saberlo. Don Quijote, impaciente ante el mal, ha cedido el puesto a un franciscano. Ya no intenta castigar a los pecadores: prefiere sufrir con los tristes, haci»ndose hermano de ellos en dolor. Ahora es cuando Carriego est. en plena posesi¤n de su espÃritu. En sus versos, de continente sereno, hay un h.lito de tragedia inquietante. S¤lo el sentimiento de lo fatal los inspira.

Siempre se habÃa mostrado extremadamente aprensivo. En su casa, apenas se atrevÃan a darle noticias de muerte: lo desazonaban por completo. En sus ôltimos a³os, esta aprensi¤n suya fue mucho m.s intensa, agravada aôn con el fallecimiento de su padre, ocurrido poco antes del suyo. ParecÃa que s¤lo hallaba alivio en las confidencias amistosas, que se procuraba cada vez con mayor af.n. Uno de sus confidentes Ãntimos de estas horas, fue Marcelino del Mazo, a cuya solicitud se debe en buena parte el enaltecimiento de la memoria de Carriego.

FÃsicamente, aunque de constituci¤n bastante d»bil (era flaco, de regular estatura, apariencia un poco vasta en conjunto, de ojos hondos, en contraste notable con su tez p.lida), nunca habÃa dado muestra de serio malestar. A fines de 1911, tuvo un ligero ataque de apendicitis, que por entonces se atribuy¤ a una indisposici¤n. El ataque, se renov¤ a mediados de 1912, tambi»n levemente. El primero de octubre del mismo a³o, se sinti¤ atacado por tercera vez; pero ahora, de tal suerte que se vio obligado a guardar cama en seguida. Doce dÃas permaneci¤ en el lecho. El trece, a la madrugada, falleci¤. (9)
 

 
NOTAS

1. Juan M.s y PÃ. "El poeta Evaristo Carriego" rev. "Renacimiento", Buenos Aires, marzo y

junio de 1913.

2. "La Gaceta", de JoaquÃn Fontenla; rev. Quincenal, NÉ 10, julio 31 de 1904, Buenos Aires.

3. "MartÃn Fierro", de Alberto Ghiraldo; rev. Semanal. NÉ 36, noviembre 14 de 1904, Buenos Aires. Esta composici¤n, las tres anteriores y otra de "El almanaque de La Protesta" del mismo a³o son, seguramente, las primeras que public¤. La firma (Evaristo F. Carriego) comprendÃa entonces la inicial de su segundo nombre, que despu»s dej¤ de usar.

4. ArtÃculo citado.

5. "Por alma de don Quijote", de "Misas Herejes".

6. Id.

7. "En su °lbum" (a la se³ora Sylla Silva de M.s y PÃ), de "Misas Herejes".

8. "Por la ausente", de "La canci¤n del barrio" (poemas p¤stumos).

9. La creencia comôn, es que muri¤ tuberculoso. El propio M.s y PÃ, que lo trat¤ tan Ãntimamente, en el estudio mencionado dice: "La enfermedad que comenzaba a minar su organismo..." Con palabras parecidas se expresan casi todos los que fueron sus amigos. Por mi parte, sin rechazar definitivamente tales versiones, me ha parecido prudente aceptar por ahora la informaci¤n de sus deudos. Por prudencia tambi»n, no he querido acoger las mil an»cdotas de diversa Ãndole que cuentan todos los que dicen haber conocido a Carriego personalmente, aunque con ello, la biografÃa que dejo trazada aparezca, quiz., demasiado esquem.tica.

II

LA POES¹A ARGENTINA HASTA CARRIEGO

Antes de entrar en el an.lisis de la obra de Carriego, convendr. dar una informaci¤n general de la poesÃa argentina hasta la aparici¤n de nuestro poeta, para facilitar su ubicaci¤n hist¤rica.

Entre dos ramas, paralelas entre sÃ, se divide la historia de la poesÃa argentina desde sus comienzos (1830): la pura y la mestiza, la nativa y la extranjera, la criolla y la europeÃsta (el nombre no importa mayormente ahora). Vamos a considerarlas por separado.

La rama mestiza o extranjera o europeÃsta, tiene cuatro perÃodos definidos: el rom.ntico, el clasicista, el modernista y el de conciliaci¤n. El primero, va de 1830 a 1880, y lo llena la obra de cuatro poetas: EcheverrÃa, M.rmol, Andrade y Ricardo Guti»rrez. El segundo, de 1880 a 1895, y lo representan Guido y Spano, Obligado y Oyuela. El tercero, comprende de 1895 a 1905, con Lugones como se³or. De 1905 a 1907, hay un intervalo de desorientaci¤n, con las exageraciones modernistas, por un lado, y el disgusto que empezaban a provocar esas exageraciones, por otro. Si quisi»ramos caracterizar con algôn nombre este breve perÃodo de transici¤n, Ricardo Rojas serÃa el adecuado; su obra negativa, contiene todo lo malo del modernismo llevado a su extremo, y todo lo malo de la reacci¤n clasicista mal entendida: curiosa dualidad de un poeta, que se funde con su origen en una ônica causa: falta de inspiraci¤n. En 1907, surge Branchs, y, a la inversa de Rojas, se incorpora todo lo bueno de lo anterior, de manera que su obra constituye el cuarto perÃodo, o sea, el conciliatorio, en que aparecen aquilatadas las conquistas duraderas del modernismo, del clasicismo y del romanticismo.

En el arte, los nombres de escuelas o tendencias se han creado para lo accesorio. El arte verdadero, en todas las »pocas, en todas las latitudes, no tiene m.s que un nombre: arte, y esa es la representaci¤n de la realidad Ç ya existente o ya posible Ç a trav»s de los estados de .nimo. Aun los nombres de g»neros Ç lÃrica, epopeya, dram.tica, novela, etc. Ç se refieren a meros procedimientos. Naturalmente, hay »pocas en el arte, y con las »pocas, gustos o tendencias. En momentos dados, los artistas siguen m.s o menos fielmente a la realidad observada, se preocupan m.s o menos por lo que es o por lo que pudiera ser; prefieren unos u otros temas; adoptan unos u otros modos de expresi¤n. Entonces es cuando puede hablarse de clasicismo, de romanticismo, de naturalismo, de simbolismo y de todos los ismos imaginables. Pero esos nombres, son siempre adjetivos, y , una de dos: o pueden a³adirse al t»rmino arte, o no tienen significaci¤n. Si lo segundo, no hay por qu» tenerlos en cuenta; si lo primero, no representan otra cosa que una variante superficial en la esencia artÃstica, que es: satisfacci¤n del anhelo imaginativo por medio de los elementos que nos proporciona la realidad. Un centauro, es ya la encarnaci¤n viva de un elemento fant.stico. Por eso a la vuelta de innovaciones y revoluciones, siempre bulliciosas, lo simplemente adjetivo va elimin.ndose poco a poco, y queda como ônico objeto perdurable aquello que observa ese justo medio realista.

Siendo tal la naturaleza del arte, la condici¤n principalÃsima de su originalidad no puede ser otra que el contenido de la emoci¤n del medio circunstante al artista. Ricardo Rojas, precisamente, tan mal poeta, lo ha formulado concluyentemente como crÃtico: "El arte que se universaliza es el que vive por el aliento de la tradici¤n y por la emoci¤n del paisaje nativo, como los poemas hom»ricos o el Romancero del Cid" (1). No hay m.s que a³adir, que el paisaje puede ser, indistintamente, nativo o adoptivo, con tal de que se sepa adoptarlo Ãntimamente.

Esto sentado, ¯qu» grado de originalidad y, por lo tanto, de universalidad y, por lo tanto, de verdadero arte ofrece la poesÃa argentina en la rama se³alada?. Parece que, en la sola calificaci¤n que le hemos dado Ç mestiza, extranjera, europeÃsta - , est. ya contenida la respuesta conveniente: ninguna, o muy poco menos, es su originalidad. Estar dentro de una tradici¤n, no es copiar o imitar lo pasado, sino adecuar el pasado al presente; no es permanecer estancados en ningôn instante pret»rito, sino ubicarse en lo dado y remozarlo con la evoluci¤n de la sensibilidad. Ahora bien, los rom.nticos y los clasicistas argentinos (estos ôltimos, mayormente, y de ellos, mayormente aôn, Guido y Oyuela), se estancaron en lo pasado, y los modernistas, ignoraron deliberadamente todo lo que les era anterior en la lengua en que se expresaban y en su historia nacional. Unos por anquilosados y otros por renegados, ambos permanecieron, pues, fuera de la tradici¤n, ambos carecieron de originalidad. Por lo que toca a la emoci¤n del paisaje nativo, ninguno supo darla tampoco. De los modernistas, no hay que hablar, pues adrede se extra³aron de su medio. Los anteriores, tuvieron la intenci¤n de pintar y cantar las personas y las cosas de aquÃ; pero sojuzgados enteramente por los rom.nticos y clasicistas espa³oles o franceses, no las vieron, a pesar de que otra cosa parezca decir la frecuente menci¤n de sus nombres. Si los modernistas (y con esto no se dice nada de DarÃo) pertenecen, en calidad de imitadores, a la historia del simbolismo y el decadentismo po»tico franc»s, Andrade, Guti»rrez, M.rmol, EcheverrÃa, Oyuela, Obligado, Guido y CÃa. Entran, como poetas de segundo orden, en una historia del romanticismo y del clasicismo espa³ol. Tal vez se excluye parcialmente Obligado, en cuanto por su Santos Vega puede figurar, aunque secundariamente tambi»n, dentro de la rama criolla de la poesÃa, de que en seguida se va a hablar.

No sucede exactamente lo propio con Enrique Branchs. Le ha faltado audacia en todo sentido, a este poeta; en formas y en temas, esto es, en espÃritu, ha sido excesivamente conservador. TenÃa aôn la preocupaci¤n literaria de la poesÃa de los motivos y de la correcci¤n formal. En una palabra: como todos sus antecesores en el paÃs, fue demasiado literato todavÃa. ¯No hizo un libro con cien sonetos?. Ni uno m.s, ni uno menos, y sonetos todos. Y m.s habl¤ de lo que aprendi¤ en los libros que de lo que pudo ver y sentir directamente en la vida. Sin embargo, desde el punto de vista de la tradici¤n, ni se petrific¤ enteramente, ni fue renegado. Con una cultura cl.sica s¤lida y un claro sentido de la evoluci¤n de la lengua, supo situarse en el pasado y avanzar, aunque tÃmidamente. Ni es un dÃscolo a la manera de Lugones, ni un arcaÃzante como Oyuela. Es un hombre que sabe expresarse en el lenguaje culto de su »poca. (Claro est. que, todo esto, sin tener en cuenta la primera parte de El cascabel del halc¤n, acrobacia lujosa de un conocedor del idioma y nada m.s). En cuanto respecta a la palpitaci¤n de su medio, tambi»n supo a veces darla en su obra con la aplicaci¤n a motivos del ordinario vivir en su ciudad. En »l concluye la poesÃa argentina importada de Europa, y con »l da el primer fruto, por d»bil que sea, a la historia universal del arte.

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Al tratar de la rama pura, nativa o criolla de nuestra poesÃa nos encontramos con que ya no podemos establecer distinci¤n por tendencias. énicamente nos es dado dividirla por nombres de personalidades. Si se ha reparado bien en todo lo dicho hasta ahora, este solo detalle bastar. para presumir que es otra la opini¤n que va a merecernos la poesÃa argentina que pasamos a estudiar: es esencial y no ofrece notables variedades formalistas.

En el otro campo, hemos podido dar nombres y fechas precisas para la iniciaci¤n. AquÃ, no disponemos de la misma facilidad: la poesÃa nativa, comienza con los dichos populares, con las coplas de los payadores ignorados, que corren an¤nimamente, de boca en boca, entre el pueblo, desde los primeros pasos de la formaci¤n del car.cter nacional. Yendo a lo impreso, sin embargo, y ya de personalidad m.s definida, Hilario Ascasubi (nacido en 1807), es, posiblemente, el iniciador, con Santos Vega, Aniceto el Gallo, Paulino Lucero. Le siguen Estanislao del Campo y Jos» Hern.ndez (nacidos los dos en 1834), el primero, con Fausto, con MartÃn Fierro el segundo.

Si las caracterÃsticas de esta poesÃa est.n ya dise³adas claramente en los poemas de Ascasubi, y en Estanislao del Campo, se acusan con m.s precisi¤n, no cabe duda de que en MartÃn Fierro adquieren una expresi¤n definitiva y alcanzan el m.ximo de potencialidad artÃstica. Lugones, es un poeta mediocre; pero es un excelente crÃtico, un hombre despierto, un espÃritu avisado, y su juicio sobre MartÃn Fierro, que tantas resistencias provoc¤ hace seis a³os, entre los eruditos del paÃs, es, seguramente, terminante, por m.s que reduzca su obra po»tica a la nada en que acabamos de situarla nosotros tambi»n. An.logo fen¤meno ocurre con Rojas, si bien, siendo inferior a Lugones como poeta, lo es tambi»n como crÃtico. Su juicio sobre MartÃn Fierro, lanzado a la par del de Lugones e igualmente resistido en el medio intelectual del paÃs, coincide con »l en considerar a la obra de Hern.ndez como la piedra angular de la literatura argentina. Es, en la Argentina Ç afirma Rojas, - lo que en Francia la Canci¤n de Rolando, lo que en Espa³a MÃo Cid; (2) es Ç corrobora por su parte Lugones Ç una verdadera epopeya de la raza gaucha y evoca los poemas de Homero. (3). Sin duda alguna.

Los dem.s poetas que hemos mencionado, fueron literatos, ante todo. ¯Nos habremos entendido bien acerca del sentido de esta palabra, literato?. La literatura, para el escritor, es lo que el instrumento para el obrero de cualquier oficio: un medio de realizaci¤n. En consecuencia Ç sea el escritor poeta, cientÃfico, fil¤sofo, etc. Ç la literatura es lo primero que debe aprender a manejar; pero, asà como el carpintero no puede confundir nunca los instrumentos de que se vale en su trabajo, con el obrero que realiza, el escritor no debe tampoco tomar la literatura Ç su medio de obra Ç como un fin. No todos est.n dotados de las aptitudes naturales para saber deslindar a tiempo estos campos; la mayor parte, se queda en los medios, como si constituyesen el ônico fin de su actividad. Entonces, surge el literato. Asà fueron literatos todos nuestros rom.nticos y clasicistas y modernistas, y lo son lo m.s de nuestros escritores de hoy.

Es, justamente, lo contrario de lo que sucede con Hern.ndez. Careci¤ de cultura literaria este poeta; pero, hubi»rala tenido o no, el caso es que no lleg¤ nunca a tomar la literatura como un fin. Se aplic¤ a la vida, observ¤ a la vida, sinti¤ la vida. ¯La habrÃa expresado mejor si hubiera adquirido un dominio m.s seguro de su t»cnica? Es cosa que no nos interesa. Cuando no se maneja bien la literatura y no se tiene genio tampoco, se puede censurar la incorrecci¤n literaria. En el caso de Hern.ndez, serÃa pueril esta censura al lado de la grandeza artÃstica de su obra. MartÃn Fierro, refleja fielmente una »poca, un medio, un paÃs, con sus seres, sus cosas, su lenguaje, su mentalidad, sus sentimientos: basta.

He ahà una obra original. Es de la pasta de todas las obras de arte que se universalizan.

Despu»s de Hern.ndez, Obligado (el Obligado de Santos Vega) que se puede contar como un intento de perfeccionamiento literario de la poesÃa criolla. Mucho m.s instruido que el autor de MartÃn Fierro, Obligado adecenta, por asà decirlo, a Hern.ndez, a del Campo y a Ascasubi, y, por momentos, en una forma algo m.s correcta, logra dar la emoci¤n del paisaje nativo. Pero, era demasiado literato para avanzar un paso sobre Hern.ndez; no consigui¤ alleg.rsele siquiera. La preocupaci¤n por la correcci¤n, por la decencia, por la literatura, por lo consagrado, no le permite librarse de un t»rmino medio sin fuerza de originalidad. Despu»s de Hern.ndez, aôn despu»s de del Campo, aôn despu»s de Ascasubi, no tiene objeto.

Almafuerte, es el primero que, en esta rama de nuestra poesÃa, es decir, en nuestra poesÃa, da una nota nueva al arte despu»s de MartÃn Fierro, Hasta Almafuerte, la poesÃa es epopeya y es drama; en Almafuerte, es lÃrica y did.ctica, principalmente. Cuesti¤n de g»neros. En el fondo, una y otra es sinceridad artÃstica, es liberaci¤n de la literatura. No soli¤ caer Hern.ndez en vicio literario; Almafuerte, cay¤ muchas veces. Con frecuencia es, lisa y llanamente, un literato como todos los dem.s, decidor de palabras sin sentido cabal, o con el sentido que quiera d.rseles; pero tiene obra suficiente de artista verdadero, de artista original, para suplir, con creces, todas las deficiencias que en ese sentido puede ofrecer. Hern.ndez, hizo hablar al gaucho, Almafuerte, es el gaucho de Hern.ndez, ciudadanizado, que habla por su cuenta. Con la mentalidad, los sentimientos, la filosofÃa, la mora, en fin, del gaucho, y la visi¤n de la ciudad nueva, habla, truena en nombre de una raza que se extingue en la inevitable evoluci¤n.

Otros poetas que sentÃan su medio y su »poca, surgieron bajo la »gida de Almafuerte. Ninguno tiene mayor significaci¤n. Federico Guti»rrez, tal vez es el ônico que, en tÃmidos tanteos, consigue dar algunas notas tÃpicas del ambiente suburbano; pero se eclipsa totalmente al lado de Carriego, al que es necesario llegar para encontrar un nuevo y vigoroso elemento de la poesÃa nativa.

En una comparaci¤n somera de ambas corrientes de nuestra poesÃa, pronto se advierte un detalle: el paralelo progreso formal de las dos, un poco m.s acentuado, naturalmente, en la europeÃsta. Los rom.nticos, se limitan al empleo del endecasÃlabo y el octosÃlabo, en sus ritmos corrientes, como sus cong»neres espa³oles; los cl.sicos (porque es necesario convenir en que Ascasubi, del Campo y Hern.ndez son nuestros cl.sicos en la poesÃa), apenas usan otro metro que el octosÃlabo y la d»cima como estrofa. Los clasicistas, amplÃan sus medios con el dodecasÃlabo y el alejandrino; Almafuerte, avanza hasta el ex.metro. Los modernistas, no conocen limitaci¤n de metros. Branchs, se contiene un tanto, y, sin descuidar una sola de las buenas formas modernistas, da un valor especial a los cl.sicos moldes castellanos, cosa an.loga, en parte, a lo que sucede con Carriego. En este paralelismo, adem.s, se advierte una constante influencia formal de la corriente mestiza sobre la criolla.

Por otra parte, en la evoluci¤n de la poesÃa patria, es de notar tambi»n este fen¤meno comôn a ambas corrientes. La ciudad, va invadiendo al campo progresivamente, hasta excluirlo casi por entero. Es lo que veremos en Carriego, poeta de Buenos Aires.

 
NOTAS

1. Citado por Roberto F. Giusti, en "Nuestros poetas j¤venes"

2. Ricardo Rojas, conferencia inaugural de la c.tedra de literatura argentina, en la Facultad de FilosofÃa y Letras, 1914.

3. Leopoldo Lugones, conferencias sobre el payador, en el teatro Ode¤n, 1914.

III

UN APRENDIZ DE POETA

En vida, como queda dicho, Carriego no dio a conocer m.s que un libro, Misas Herejes. A su muerte, se encontraron ordenados por su mano los materiales de otro, sin tÃtulo, y una obra dram.tica en un acto y en prosa, Los que pasan, estrenada luego, el 16 de noviembre de 1912, en el teatro Nacional. Revisando sus papeles, que su hermano Julio conserva con todo cari³o, he hallado, por mi parte, los manuscritos de tres composiciones po»ticas m.s, una de ellas, muy extensa, una parodia licenciosa, no exenta de ingenio, del Edipo. Estos escritos, los dem.s mencionados en el capÃtulo I, y algunos otros que quiz. figuren por ahà en revistas olvidadas o en poder de particulares amigos del poeta, constituyen toda su obra literaria. Para juzgarlo completamente, sin embargo, basta con tener en cuenta el volumen de poesÃas que, como homenaje a su memoria, editaron despu»s de su muerte sus amigos y admiradores. El libro, fue preparado por Enrique Carriego, hermano de Evaristo, y Marcelino del Mazo y M.s y PÃ, y contiene Misas Herejes Ãntegro, con m.s los poemas que tenÃa ordenado el autor mismo, para la publicaci¤n. Es el volumen que nos va a servir de guÃa en adelante.

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En cinco partes distintas se divide Misas Herejes: "Viejos sermones", "EnvÃos", "Ofertorios galantes", "El alma del suburbio" y "Ritos en la sombra", mencionadas segôn el orden de colocaci¤n que tienen en el libro. Las tres primeras y la ôltima, ofrecen un mismo car.cter. Las tendremos, pues, en cuenta como una sola, dejando de lado "El alma del suburbio", que significa un adelanto sobre las anteriores y como el puente de tr.nsito a La canci¤n del barrio. (1)

Al trazar su biografÃa, Carriego se nos mostr¤ ya como un enemigo del modernismo ambiente. Recu»rdese la poesÃa dedicada a la se³ora Sylla Silvia de M.s y PÃ:

Si de estas cuerdas mÃas, de tonos m.s que rudos

te resultasen .speros los rendidos saludos,

y quieres blandos ritmos de credos idealistas,

aguarda delicados poetas modernistas...

Manifiestamente contrario a los poetas decadentes, creÃa, pues, opon»rseles con su obra. He aquÃ, no obstante, que, sin quererlo, sin pensarlo, era m.s decadente y m.s simbolista y m.s preciosista que ninguno. En esa misma composici¤n glosada, a rengl¤n seguido de su expresi¤n ir¤nica contra los modernistas, escribe:

Palmera brasile³a, que al caminante herido

ofrendaras tus d.tiles de Pasi¤n y de Olvido,

en el Desierto énico: tô eres la apoteosis

que, nimbando de incendios sus fecundas neurosis,

cruzas por los vaivenes de sus hondos desvelos

como si fueras Luna de sus noches de duelos.

Para hallar algo tan enf.tico, tan abstruso, tan enrevesado, tan ridÃculo como esos seis versos, es necesario recurrir.... a Carriego, ya sea en esa composici¤n (escrita toda ella en el tono de la muestra), ya en otras muchas de Misas Herejes (tÃtulo de por sà simb¤lico, abstruso, enf.tico tambi»n). No estar.n dem.s algunos ejemplos:

 

En un largo alarido de tristeza

los heraldos, sombrÃos, la anunciaron,

y las faunas errantes se aprontaron

a dejar el amor de la aspereza. (2)

. . . . . . . . . . . . .

Que tus p.lidas princesas de inefables corazones

lleven lirios de tus rimas a un olÃmpico PaÃs ...

con las hostias fraternales de tus suaves comuniones

que el orfebre de los triunfos en tus lÃricos blasones,

grave todos sus laureles con olivo y flor de lis. (3)

. . . . . . . . . . . . . . . . .

En la gran copa negra de la sombra que avanza

quiero probar el vino propicio a la a³oranza. (4)

. . . . . . . . . . . . . . . .

La Epopeya del Triunfo se ha anunciado sonora

al galope del rojo centauro de la Aurora

que llega, como heraldo de la Ciudad lejana,

precursor del saludo, del laurel y la diana. (5)

. . . . . . . . . . . . . . .

...Y despu»s de beber de tus castalias,

como en lago de amor tranquilo y terso,

fte besar» las sienes con un verso

para calzar de nuevo las sandalias! (6)

. . . . . . . . . . . . . .

Fue al surgir de una duda insinuativa

cuando hiri¤ tu severa aristocracia,

como un sÃmbolo rojo de mi audacia,

un clavel que tu mano no cultiva. (7)

. . . . . . . . . . . . .

Y, asÃ, en tu vanidad, por la impaciente

condena de un orgullo intransigente,

mi rojo heraldo de amatorios credos....(8)

. . . . . . . . . . . .

Como las nerviosas manos de mi amada,

que, en largas teorÃas de gestos cordiales,

devotas del dulce crimen amatorio,

deg½ellan mis mansos corderos pascuales! (9)

. . . . . . . . . . . . . . .

En un carro triunfal hecho de auroras,

y envueltas en flotantes muselinas,

con impudor de audacias femeninas

han llegado las nuevas doce horas. (10)

. . . . . . . . . . . . . .

Cuando escucho el rojo violÃn de tu risa,

en el que olvidados acordes evocas,

un c.lido vino Ç licor de bohemia Ç

me llena el cerebro de môsicas locas. (11)

. . . . . . . . . . . . . . .

Enfermizas plenitudes

de emociones amatorias

modernismo de lo Raro,

de embriagueces ilusorias,

que disfrazan las crudezas de sus credos materiales,

como f¤rmulas severas

de blasones impolutos,

que, discretos, disimulan

los salvajes atributos,

las paganas desnudeces de las fuerzas genitales. (12)

Pero, basta.

En los pasajes transcriptos y en otros muchos m.s que se pudieran transcribir, Carriego aparece con todos los vicios del modernismo, elevados al cubo. La vida que vive, no existe para »l al ponerse a escribir. Ha leÃdo libros, ha leÃdo versos, libros y versos en los que tampoco la vida conocida directamente, palpitaba, y se ha creado una vida que quiere expresar: la vida de lo raro, de lo ex¤tico, de lo enfermo, de lo lôgubre, una vida infectada de todo mal, y mentida, por otra parte. Y si alguna vez, por casualidad, repara en la vida que le toca de veras, tampoco puede verla al desnudo, tal como es, sino revestida de todo el f.rrago de im.genes que le han dejado las lecturas mal digeridas. Ha de decir que intent¤ darle un beso a una mujer, y que ella, intransigente, interpuso su mano entre ambas bocas (y esto no se sabe sino despu»s de muy penosos esfuerzos), pero no, decirlo asÃ, serÃa pedestre, no serÃa po»tico, y entonces, llama "clavel" y "rojo heraldo de amatorios credos" a sus labios, y al acto negativo de la hembra, la ejecuci¤n del clavel con "la guillotina de sus nobles dedos". Ha de alabar a una buena se³ora brasile³a, cuya amorosa atenci¤n significa un descanso para el luchador consorte, y tiene, primero, que calificarla de palmera, y luego, referir su acci¤n a los "d.tiles de Pasi¤n y Olvido", ofrendados "en el Desierto énico", como "apoteosis Ç que, nimbando de incendios sus fecundas neurosis . . ." Y ¯qu» habr. querido decir con "los rojos claveles de mi audacia", "largas teorÃas de gestos cordiales", "mansos corderos pascuales", "inefables corazones", "las hostias fraternales de tus suaves comuniones", "la gran copa negra de la sombra que avanza", "enfermizas plenitudes"?. . . Esto es irritante. Y a toda esta vaciedad se le ha llamado poesÃa, arte, durante largos a³os.

El simbolismo, es, entre otras muchas cosas malas (sobre todo, entre nosotros), como un fetichismo de la palabra. Para los simbolistas, las palabras tienen un fin en sÃ, y un fin supremo, y las endiosan. Cualquier sustantivo, cobra a su vista una importancia ônica de generalidad y abstracci¤n. Helos aquÃ, pues, arrodillados ante los nombres m.s comunes, que escriben con mayôscula, para que se advierta su adoraci¤n: Amor, Fatalidad, Olvido, Mal, Pasi¤n, Ciudad, Triunfo, Aurora . . .Se parecen en esto a los bur¤cratas. El empleado pôblico, por lo regular no otorga mayor significaci¤n a los cargos, ni a las reparticiones de empleo, ni a los tÃtulos. En cambio, rinde todo su acatamiento a los nombres de los tÃtulos, de las reparticiones y de los cargos. En todos los documentos de gobierno, hallareis una abundante floraci¤n de mayôsculas: Presidente, Ministro, Director, Jefe de oficina, ContadurÃa, Secci¤n, Honorable, Excelencia. . . Es un fetiche de la palabra el empleado pôblico, y en eso se parece a los poetas simbolistas. Pues bien, en pocos poetas argentinos se ha dado un fetichismo verbal tan ciego y tan chocante como en el Carriego de Misas Herejes. énico, Supremo, Caballero, Gloria, Bueno, Maestro, Ciencia, pecado, Conciencia, Vencedor, Fuerte, Hombre, Fin, Amor, Principio, Torre, Nada, Justicia, Esfinge, Dolor, Cruz, Horca, odio, Raza, Genio, Muerte, Pasi¤n, Desierto, Luna, Alondra, Bosque, Ardor, Belleza, Consuelo, Misa, Vida, Placer, PaÃs, Bien, Mal, Misterio . . .¯Habr. nombre en el diccionario espa³ol que no haya escrito con mayôscula? Y es que, adem.s de la adoraci¤n de la palabra en sÃ, como simbolista cabal que era no podÃa sentir ni pensar nada m.s que las cosas abstractas; jugaba con conceptos, y Ç es claro Ç nunca podÃa ver a un hombre bueno sino al bien, no a la mujer amorosa, sino al amor, no al ser malo, sino al mal, no a los placeres, sino al placer, no a los hombres, sino al hombre. Una manera de ver inhumana, y por eso carece de ese calor de vida necesario para desertar la emoci¤n; pero, sobre todo, una manera de ver discursiva Ç porque a la abstracci¤n no se llega sino por razonamiento, - y, consecuentemente, antiartÃstica, porque el arte tiene por misi¤n comunicar los particular de las cosas, que es su personalidad, asà como la ciencia no nos relaciona sino con lo general, para establecer leyes y dar satisfacci¤n al anhelo de l¤gica.

En cuanto a las formas, a medida que el metro va ampli.ndose, ofrece mayor peligro de ripio. Usar el dodecasÃlabo, en hemistiquios de tres o cuatro, sin ripios, es ya un triunfo; en el alejandrino, es poco menos que imposible; principalmente, en el alejandrino pareado, que es el que emplea aquà Carriego con m.s frecuencia. Siempre, aôn en La canci¤n del barrio, fue muy ripioso Carriego, por permanecer excesivamente apegado a las viejas formas, a los viejos ritmos y, con ellos, a las viejos modos de sentir; pero en las cuatro partes de Misas Herejes que venimos estudiando, sobrepasa a toda discreci¤n. Si, como acabamos de ver, apenas hay nombre que no haya endiosado, pocos son los que se le escapan tambi»n sin adjetivos. HabÃa que "justificar la lÃnea"; como en la linotipo, y servÃa de cu³a la adjetivaci¤n:

fDe los dos grandes locos se ha cansado la gente:

asà Santo Maestro, yo he visto al reluciente

rucio de tu escudero pasar enalbardado . . . (13)

Yo soy aquel chiquillo

A quien el gran Quijote librara cierto dÃa . . . 14

. . . . . . . . . . . . . . .

la voz alentadora de buenas expansiones

en las largas teorÃas de nuestras comuniones. (15)

Pero, m.s todavÃa que con los adjetivos, es ripioso con la estructura misma del verso, por esa necesidad imperiosa de justificar lÃneas, buscar consonantes y completar la estrofa:

fDe todo te olvidas! Anoche dejaste

aquÃ, sobre el piano que ya jam.s tocas . . . (16)

. . . . . . . . . . . . .

Con el m.s reposado y humilde continente,

de contricci¤n sincera; suave, discretamente,

por no incurrir en burlas de ingeniosos normales,

sin risue³os enojos ni actitudes teatrales . . . (17)

y sigue la estrofa, que es toda ella un inciso, un ripio.

DesconocÃa en estos momentos el valor de la concisi¤n, y era un pleon.stico latoso, incapaz de decir las cosas m.s sencillas sin un desbordamiento engorroso de palabras.

Hablando de sus propios versos, dice en uno de los "EnvÃos" de este libro:

. . . Son versos como zarzas, pero hay en sus rudezas

muchas sÃntesis bravas de temidas bellezas. (18)

Toda una ilusi¤n sin fundamento expresa ese dÃstico. "Son versos como zarzas . . .": es claro, creÃa combatir el preciosismo y hacer obra opuesta; pero se ha visto que, al contrario, escribÃa en una forma y con un espÃritu de lo m.s preciosista posible. "Muchas sÃntesis bravas de temidas bellezas": habÃa sentado c.tedra de moral en sus versos y sinceramente se suponÃa un grave censor de vicios y corruptela; pero no habÃa hecho m.s que ensalzar un brumoso coraje de mat¤n, que no sentÃa verdaderamente, y zaherir a los positivistas e ir¤nicos del ambiente literario a que, con disgusto o no, se mantenÃa fiel, pues era el prototipo de nuestra bohemia, con Soussens, Monteavaro y algôn otro perdido.

¯Qu» valor tienen, entonces, estas cuatro partes de Misas Herejes? Ninguno, dan deseos de decir, ni siquiera juzg.ndolas desde el punto de vista del m.s extremo modernismo, por los enormes defectos que ostentan. Sin embargo, conocida la obra posterior, quiz., pueda descubrirse en estos versos Ç si no por lo que son, por lo que a todas luces quieren ser, - al que, empezando a independizarse de la literatura, iba a desflorar su inspiraci¤n en "El alma del suburbio", para luego, en La canci¤n del barrio, plasmar en "versos como zarzas", efectivamente, "muchas sÃntesis bravas de temidas bellezas". Esos primeros versos del aprendiz de poeta, tienen, adem.s una significaci¤n de importancia para la crÃtica.

Generalmente, si el poeta es realista, llano, conciso, sencillo, los crÃticos suelen asignarle m»ritos subalternos, cuando no se atreven a negarle el m.s Ãnfimo valor. Una simple cuarteta en octosÃlabo, donde no se cante un tema divino, donde no haya im.genes deslumbrantes ni palabras sonoras, resulta, por ese solo hecho, una cosa de poco. Eso, lo hace cualquiera, acostumbran a decir; y piden largas tiradas y metros prolongados, y figuras audaces, y motivos extraordinarios, y nombres selectos, y môsica, y fuerza, e inspiraci¤n, y no se qu» m.s. Esto es lo difÃcil y valioso, al parecer. Pues bien, en la realidad, las cosas suceden totalmente a la inversa. En todos los grandes poetas del mundo, la lÃnea ascendente ha partido de lo abstracto, de lo magistral, de lo extenso, de lo extraordinario, para concluir en lo concreto, en lo sencillo, en lo aparentemente vulgar. Han empezado por lo estupendo, porque eso es lo f.cil y lo falso, y han venido a parar en lo simple, porque eso es lo difÃcil y duradero. Ninguna literatura del mundo ha adquirido car.cter hasta que no se ha hecho m.s o menos realista, incorpor.ndose todos los elementos vulgares. Ningôn poeta tampoco ha adquirido personalidad vigorosa de artista, hasta que no ha sabido ser m.s o menos fiel a la realidad comôn de su »poca y de su medio. Nunca se da el caso de que el poeta se inicie asÃ, llano, directo, sencillo, lo que ocurrirÃa si eso fuese lo f.cil e insignificante. En cambio, todo poeta realista ha escrito en sus comienzos esas poesÃas de brillo, de ruido, de fuerza que piden los crÃticos. Carriego, es un ejemplo elocuente de todas estas aserciones. Se defini¤ y valor¤ singularmente en las "vulgaridades" de La canci¤n del barrio; pero, antes pas¤ por esta palabrerÃa insustancial de Misas Herejes. La canci¤n del barrio, tan simple, no podrÃa haberla escrito sin el esfuerzo previo y largo del genio; para la aparente complejidad de Misas Herejes, le bast¤ leer algunos libros y adquirir la t»cnica, que es el oficio. He aquà por qu» los "Viejos sermones", los "EnvÃos", los "Ofertorios galantes" y los "Ritos en la sombra", careciendo de significaci¤n artÃstica pueden tener un valor pedag¤gico.

Por suerte, vamos acerc.ndonos ya a una Carriego m.s digno de nota.

 
NOTAS

1. Como se ha advertido, el libro que dej¤ ordenado Carriego, sin publicar, no tenÃa

TÃtulo. En la edici¤n de homenaje que se sigue aquÃ, se denomina "Poemas p¤stumos". Podemos muy bien reemplazar este nombre con el de "La canci¤n del barrio", que es el primero de sus capÃtulos y viene adecuado al contenido, por lo dem.s.

2. "La muerte del cisne"

3. "A Carlos de Soussens"

4. "A Juan M.s y PÃ"

5. "A J.J. Soiza Reilly"

6. "De la tregua"

7. "El clavel"

8. Id.

9. "Tus manos"

10. "De primavera"

11. "Tu risa"

12. "Im.genes del pecado", imitaci¤n de Almafuerte

13. "Por el alma de don Quijote"

14. "La apostasÃa de Andresillo"

15. "A Juan M.s y PÃ"

16. "Tu secreto" Aunque figura en "Ofertorio galantes", esta poesÃa, como "Murria", de "Ritos en la sombra", es una excepci¤n de sencillez, de vida, de arte, que puede pasar a "El alma del suburbio".

17. "Por el alma de don Quijote"

18. "A J.J. Soiza Reilly".

IV

UN POETA DISCRETO

PadecÃa Carriego un gran error Ç se ha de repetir Ç creyendo que sus versos, en su contenido o en su forma, eran de Ãndole ajena a la poesÃa modernista. Sin embargo, algo habÃa que justificaba, en parte, esa creencia suya, y ese algo, era que, en efecto, tenÃa el af.n de producir obra que se diferenciase de la que corrÃa impresa en los libros argentinos de la »poca, obra humana, obra nacional, obra local, de temas vividos directamente. SentÃa su medio; querÃa cantarlo; no lo conseguÃa por el momento, impedido de expresarse con sinceridad, como todo principiante, a causa de una inconsciente sumisi¤n a la literatura, a lo consagrado; pero no habÃa de tardar en encontrarse a sà mismo. El primer paso dado a favor de su personalidad es "El alma del suburbio".

Once composiciones constituyen esta parte de Misas Herejes: El alma del suburbio, La viejecita, El guapo, Detr.s del mostrador, El amasijo, En el barrio, De la aldea, Residuo de f.brica, La queja, La guitarra, y Los perros del barrio. Puede excluirse De la aldea, cuyo motivo (un cuadro aldeano, no se sabe si de aquà o de Espa³a o de d¤nde), nada tiene que hacer entre los temas tÃpicos del suburbio porte³o. En cambio, Murria, de "Ritos en la sombra" y Tu secreto, de "Ofertorios galantes", pueden y deben figurar en este capÃtulo.

La primera composici¤n, que es la que da nombra a la parte, es una descripci¤n pl.stica, suelta, movida, de una tarde ordinaria en el barrio. Basta su primera cuarteta para llamar la atenci¤n:

El gringo musicante ya desafina

en la suave habanera provocadora,

cuando se anuncia a voces, desde la esquina

"el boletÃn Ç famoso Ç de ôltima hora".

Aquello en que primero ha reparado el poeta en el cuadro del barrio, es el organillo callejero. Es tambi»n lo ôltimo en que vuelve a fijarse, como expresi¤n del alma del suburbio, despu»s de haber prestado atenci¤n a "la algarabÃa del conventillo", a "la rueda de marchantes", a "las comadres del barrio", a "la cantina" que "desborda de parroquianos", al "h»roe del homicidio Ç de que fueron culpables las elecciones"; y

fAll. va el gringo! como bestia paciente

que uncida a un viejo carro de la ArmonÃa

arrastrase en silencio, pesadamente,

el alma del suburbio, ruda y sombrÃa!

La viejecita, es una dolorida evocaci¤n de "la mendicante" que, joven un dÃa, tal vez fue una Dama de las Camelias del arrabal, y ahora, vieja y enferma, deambula por el barrio a la espera de una limosna:

Sobre la acera, que el sol escalda,

Doblado el cuerpo Ç la cruz obliga Ç

lomo imposible, que es una espalda,

desprecio y sobra de la fatiga,

pasa la vieja, la inconsolable,

la que es, apenas, un desperdicio

del infortunio, la lamentable

carne cansada de sacrificio.

En El guapo (dedicada "A la memoria de San Juan Moreira. Muy devotamente") se nos pinta con gran riqueza de detalles al mat¤n a quien "el barrio admira", al "cultor del coraje", que

conquist¤, a la larga renombre de osado;

se impuso en cien ri³as entre el compadraje

y de las prisiones: sali¤ consagrado.

Detr.s del mostrador, es el lamento por aquella

Azucena regada con ajenjo

surgida en el ambiente de la cr.pula,

a quien no sabe qu» sino fatal "la empuja Ç casi siempre, hasta el sitio de la infamia . . ."

a los borrachos con su hermosa cara.

Ayer la vi, al pasar, en la taberna,

detr.s del mostrador, como una estatua . . .

Vaso de carne juvenil que atrae

El amasijo, es la zurra brutal que diariamente propina a la amante el b.rbaro, y

que habr. de contar luego, felicitado,

en la rueda insolente del compadraje.

En fin, cuadros todos, o pinceladas, del suburbio, verdaderamente tÃpicos.

Estamos ya enormemente lejos del Carriego imposible de "Ritos en la sombra". Olvidado de las "palmeras brasile³as", de las "insanÃas de amor", de los "coros de lÃricos leones", de los "sonantes cristales", de los "orgullos de pôrpura", de los "pregones orquestales", de los "duendes de los besos" y otras preciosidades, pl.ntase en el vano de la puerta casera y mira, ve, observa la vida que se desarrolla ante sus ojos, real y tangible, y esa vida es la que va a dar tema a su canto. "Hasta entonces Ç advierte Meli.n Lafinur Ç no se habÃan tratado tales cosas entre nosotros con un realismo tan verdadero, tan poderoso, tan baudeleriano, en una palabra" (1). En efecto, si se exceptôa Federico Guti»rrez (cuyas notas suburbanas, asà y todo, no alcanzan nunca el vigor ni la propiedad de estas primeras de Misas Herejes), ningôn poeta argentino antes de carriego se habÃa atrevido (porque era todo un atrevimiento, sin duda) a elevar al rango de poesÃa los motivos ordinarios del arrabal porte³o. Con ello, Carriego se desplaza de la corriente extranjera (en la que figuraba como modernista), hacia la nativa, y en ella va a representar una compenetraci¤n del campo con la ciudad, tomada por el suburbio. Fern.ndez Moreno, m.s tarde, concluir. la conquista meti»ndose en el propio coraz¤n de Buenos Aires.

Sin embargo, todavÃa no hemos llegado al Carriego verdadero. Es ya realista y directo en los temas que trata; pero aôn no sabe expresarlos libre de simbolismo. Ahà est. La viejecita (¯por qu» no viejita, si asà la llamaban por el barrio, seguramente?), como ejemplo principal. Es una de las primeras composiciones suyas que llamaron la atenci¤n. Era "vigorosa y tierna a la vez, profundamente humana, rica en colorido Ç dice Meli.n Lafinur -. La emoci¤n apoder.base del lector ante aquel desecho viviente puesto ante su vista por la generosa inspiraci¤n y la briosa maestrÃa del artista". ExplÃcase este juicio, sin duda, en raz¤n del contraste que ofrecÃa el tema de la composici¤n comparado con el de las poesÃas corrientes de la »poca. Juzgada La viejecita en sà misma, de ningôn modo puede decirse que sea "profundamente humana", como hay derecho para decirlo de La costurerita que dio aquel mal paso. Se trata aôn de una poesÃa conceptuosa:

La viejecita, la que se siente

un sedimento de la materia,

desecho inôtil, salmo doliente

del Evangelio de la Miseria.

¯Se quiere algo m.s decididamente simb¤lico y retorcido? La viejecita, no se siente tal, ni tal puede sentirla nadie que la vea, si no lo que es, vieja, pobre, cansada, dolorida. Darle la significaci¤n abstracta que se le da en esos cuatro versos (y en toda la composici¤n), es un acto reflexivo, propio de fil¤sofo, no de artista; es una abstracci¤n intelectual que se hace adecuando el objeto a un concepto, es decir, generaliz.ndolo en el espÃritu, y no a la inversa, tomando el objeto ante todo, en su individualidad, es decir, particulariz.ndolo humanamente, segôn la funci¤n artÃstica. Si la ciencia, que puede partir del sentimiento, pero que se desarrolla con la raz¤n (y por eso es ciencia), tiene por materia propia la abstracci¤n, los nômeros, los denominadores, el arte, precisamente, opera con la personalidad humana, concreta y directa. Despu»s de deciros que es el "salmo doliente del Evangelio de la Miseria", ¯qu» os ha dicho Carriego de la viejecita que vio?. Nada. Os ha formulado un concepto de moral.

Poco m.s o menos, en casi todas las otras poesÃas de "El alma del suburbio" aparece asà Carriego, conceptuoso hasta velar a fuerza de abstracciones y figuras los objetos de su inspiraci¤n:

Y pasa sin dolor, asÃ, inconsciente,

su vida material de carne esclava:

fcopa de invitaciones y de olvido

sobre el hastiado bebedor volcada!

Es preciso haber olvidado enteramente a la muchacha que se vio detr.s del mostrador, en la taberna, para figur.rsela "copa de invitaciones y de olvido".

No es todavÃa objetivo de Carriego. En esa primitiva posici¤n de moralista en que, a pesar de su af.n de vida, permanece por el momento, no ve las personas ni las cosas reales, en verdad. Quiere verlas, pero aun le dominan sus conceptos, y se le pasan inadvertidas. Lo que ve de ellas, es su propia e Ãntima concepci¤n. El artista, debe ser m.s desinteresado. La muchacha que est. detr.s de aquel mostrador, no es solamente "carne esclava". Para nuestras ideas morales y sociales, puede que lo sea absolutamente. Pero prescindamos de nuestras ideas, acerqu»monos al objeto humano, penetr»mosle con imparcialidad; observemos la vida de esa muchacha, ser. una esclavitud . . .y ser. una devoci¤n. No tenemos por qu» inclinarnos ni a uno ni a otro partido. Es su vida, y su vida es lo que debemos aprehender. De otro modo, no seremos artistas. Los juicios de valor, son ajenos al arte. En "La canci¤n del barrio" hemos de ver c¤mo Carriego pinta sin sanci¤n moral, porque pinta la vida, en toda su complejidad Ãntima.

Por lo dem.s, en estas composiciones Carriego es aôn extremadamente verboso. Los versos, no son una simple creaci¤n tipogr.fica. Por lago m.s que por ofrecer a la vista p.ginas m.s estrechas y colocar en un rengl¤n determinado nômero de sÃlabas, ha sido inventado el verso o el metro. Cada rengl¤n, exige precisar un pensamiento, y el poeta debe aspirar a satisfacer esa exigencia; debe, por lo menos, aspirar a corresponderle en cuanto lo consienta la ductilidad del idioma, ya que satisfacerla plenamente no siempre serÃa posible. Todo lo contrario, es lo que hace Carriego por ahora. No respeta el metro sino tipogr.ficamente. Le falta esa capacidad de sÃntesis con que un poeta m.s hondo Ç Fern.ndez Moreno, por ejemplo Ç puede llegar a plasmar una cuarteta como esta:

Cuarenta mil hect.reas,

diez millones de pesos,

chapas de cinc, ladrillos . . .

farriba el nuevo pueblo!

Su pensamiento, se diluye en la composici¤n, y asà le resultan esas tiradas de cien y ciento cincuenta renglones, sobrecargados de adjetivos, de proposiciones incidentales, de ripios, y en los que, rara vez se halla conclusi¤n. No todo, todo es asÃ, naturalmente, Tu secreto, puede tomarse ya como un modelo de concisi¤n y de sugerencia, que es lo que trae aparejada consigo la sÃntesis:

fDe todo te olvida! Anoche dejaste

aquÃ, sobre el piano, que ya jam.s tocas,

un poco de tu alma de muchacha enferma:

un libro vedado de tiernas memorias.

¹ntimas memorias. Yo lo abrÃ, al descuido,

y supe, sonriendo, tu pena m.s honda,

el dulce secreto que no dir» a nadie:

a nadie interesa saber que me nombras.

...Ven, ll»vate el libro, distraÃda llena

de luz y de ensue³o. Rom.ntica loca . . .

fDejar tus amores ahà sobre el piano!

. . . De todo te olvidas fcabeza de novia!

Claro, hay que perdonar todavÃa el ripio del segundo verso: "ya jam.s tocas", y la adjetivaci¤n caprichosa y el corte arbitrario de los dos primeros de la estrofa ôltima: ". . . distraÃda llena Ç de luz y de ensue³o . . ."; pero la construcci¤n y la sugerencia de la cuarteta central y de los dos versos ôltimos, casi perfectos, compensan suficientemente estos defectos en la composici¤n, una de las m.s hermosas de Carriego.

Sin embargo, eso es la excepci¤n. Lo comôn en, "El alma del suburbio", es el desborde verbal, lo que, unido a la falta de objetividad artÃstica y a la manÃa generalizadora, hace que Carriego desnaturalice aquà sus temas con una expresi¤n inadecuada. Por eso, no es moment.neamente m.s que un poeta discreto, lleno de concesiones a la literatura.

 
NOTAS

1. °lvaro Meli.n Lafinur, "Las poesÃas de Evaristo Carriego", pr¤logo a la edici¤n de la Cultura Argentina", 1917.

2. Estudio citado.

V

UN POETA

Y es hora ya, sin duda, de que entremos en relaci¤n con Carriego en su plenitud artÃstica.

En realidad, este capÃtulo va a constituir una repetici¤n, en otros t»rminos, de todo lo dicho anteriormente. La doctrina est»tica, queda sentada. BastarÃa, pues, invertir la negativa, para obtener el juicio que, dentro de esa doctrina, corresponde a la obra que falta por analizar. Pero, ¯estar. tan de sobra la insistencia?

Segôn se ha advertido, la edici¤n completa de las poesÃas de Carriego comprende dos libros: Misas herejes, que acabamos de dejar, y La canci¤n del barrio, titulado en el volumen Poemas P¤stumos y subdividido en los siguiente capÃtulos: "La costurerita que dio aquel mal paso", "¹ntimas", "EnvÃos", "Leyendo a Dumas" e "Interior". Ni este es el orden que el propio autor dio a los materiales del libro, poco antes de morir, ni los materiales son tampoco, justamente, los que »l habÃa se³alado, pues se le han a³adido algunos y se ha variado la distribuci¤n de otros. El hecho, sin embargo, no reviste mayor importancia. Para nosotros Ç como se ha advertido tambi»n, - este segundo libro se denomina en general La canci¤n del barrio y constituye un todo uniforme, excluyendo de »l unas pocas composiciones Ç Aquella vez en el lago, Sarmiento, Vulgar sinfonÃa, Leyendo a Dumas, entre otras Ç que, incluidas o no por el autor, son de Ãndole an.loga a las de Misas Herejes, bien por haber sido escritas cuando esas, bien por ser rezagos de la primitiva preciosista. La canci¤n del barrio, pues, depurada como expresi¤n m.xima del arte de Carriego, es lo que se a considerar.

Quedamos en que, con "El alma del suburbio", Carriego se desplaza de la corriente extranjera de la poesÃa argentina, hacia la criolla de Ascasubi, del Campo, Hern.ndez y Almafuerte. De mal poeta modernista, plagado de literatura e imitador poco feliz del simbolismo en auge, pasa a ser un discreto poeta suburbano, local. Pero, por ahora, nada m.s que en cuanto a los motivos en que se inspira, pues en la realizaci¤n artÃstica sigue afecto a las formas del resto de Misas Herejes, formas que, sin .nimo de ironÃa, pueden ser calificadas de herejes, verdaderamente. Es s¤lo el poeta nativo, y por lo tanto, universal, en potencia. Con La canci¤n del barrio, ya no ônicamente por los temas que trata, sino por la expresi¤n que les da, tambi»n (y sobre todo, quiz.) se sitôa de lleno en la corriente artÃstica nacional.

Un fen¤meno curioso puede advertirse en el desarrollo de la môsica argentina. Originaria del campo, nuestra môsica se acerca a la ciudad, y aquÃ, con el contacto ciudadano, adquiere en seguida leves variaciones, manifiestas en los primitivos tangos milongas, de que son muestra cabal "La morocha" y "El porte³ito", popularÃsimos hace no m.s de doce a³os. Poco a poco, estas variaciones se acentôan hasta dar personalidad propia e inconfundible a una môsica ciudadana: el tango de hoy. El tango, a su vez, ya formado, desborda la ciudad y empieza a invadir el interior de la Repôblica. Actualmente, en Buenos Aires, no hay que decir: se han olvidado casi por completo las vidalitas, los cielitos, el peric¤n, que diez a³os atr.s todavÃa distraÃan en nuestros escenarios,

Y en las provincias, dÃa a dÃa van siendo suplantados por el tango. Penetrada primeramente por el campo, la ciudad, pues, reacciona y conquista al interior, con elementos del interior mismo, extranjeros y propios.

Cosa parecida ha sucedido con la poesÃa nacional. Arranca del interior, se allega a la ciudad con Almafuerte (no importa que Almafuerte tronase contra la urbe; era la gran urbe extranjerizada, la que combatÃa, en nombre, precisamente, de una tradici¤n nacional), y con Carriego da las primeras manifestaciones de ciudadanÃa. Diez a³os despu»s, Fern.ndez Moreno Ç pleno ciudadano ya, m.s amplio que Carriego, que no alcanza a pasar de los arrabales Ç conquistar. el campo argentino.

Asà como el tango definido, partiendo de la milonga se ha incorporado elementos porte³os y extranjeros (de los extranjeros, norteamericanos, particularmente), la poesÃa de Carriego, entroncada en la corriente nativa, contiene tambi»n aportes extra³os; pero, esencialmente, es la poesÃa humana, realista, simple, documento de un medio y de una »poca, que nos ofrece MartÃn Fierro. (1).

"La costurerita que dio aquel mal paso", es el mito m.s popular de Carriego. Hay en su obra otras creaciones relevantes, que en seguida veremos; pero, la m.s original, la m.s tÃpica y la m.s extendida Ç hasta el extremo de que es poco menos que imposible hablar de Carriego sin que la sola menci¤n de su nombre no suscite la idea de ese poema, - es la de la costurerita en desgracia. En realidad, la creaci¤n est. contenida en un solo soneto: el que lleva ese tÃtulo, La costurerita que dio aquel mal paso, que es tambi»n su primer verso:

La costurerita que dio aquel mal paso. . .

• y lo peor de todo, sin necesidad Ç

con el sinverg½enza que no la hizo caso

despu»s . . .- segôn dicen en la vecindad Ç

Sin embargo, en el libro figuran once composiciones que giran todas alrededor del mismo tema y que, por lo tanto, bien pueden considerarse como once miembros distintos entre sà de una sola historia, ofrecida en cada uno de ellos bajo una faz particular. (2). La primera, es la que nos da cuenta del "mal paso" de la muchacha, causa inmediata de la tragedia que va a venir; se titula La que hoy pas¤ muy agitada y dice asÃ:

fQu» tarde regresas! . . . ¯Ser.n las benditas

locuaces amigas que te han detenido?

fVas tan agitada! . . .¯Te habr.n sorprendido

dejando, hace un rato, la casa de citas?

fAdi¤s morochita!. . .Ya ver.s, muchacha,

cuando andes en todas las charlas caseras:

sospecho las risas de tus compa³eras

diciendo que pronto mostraste la hilacha. . .

Y si esto ha ocurrido, que en verdad no es poco,

si diste el mal paso, si no me equivoco

y encontr» el secreto de tu agitaci¤n. . .

¯qui»n sabr. si llevas en este momento

una duda amarga sobre el pensamiento

y un ensue³o muerto sobre el coraz¤n?

Se trata, evidentemente, de una composici¤n muy defectuosa; tal vez la m.s defectuosa de toda La canci¤n del barrio; todos los defectos que puedan encontrarse en las dem.s, est.n esbozados en esta; principalmente, los ripios, de que nunca supo verse libre nuestro poeta pro haber reservado siempre, en el fondo, un acatamiento a las viejas formas. "¯Ser.n las benditas locuaces amigas. . .?; "Y si esto ha ocurrido, que en verdad no es poco . . "; "Si diste el mal paso, si no me equivoco y encontr» el secreto . . ." Ç repeticiones embarazosas en las que no habrÃa caÃdo seguramente, si hubiera empezado por deshacerse de la preocupaci¤n del soneto. La construcci¤n misma es, indudablemente, torpe: de la segunda cuarteta al primer tercero, no hay ilaci¤n, como la habrÃa exigido esta forma de composici¤n po»tica. Sin embargo, asà como la mediocridad de contenido hace que resalten m.s las fallas de continente, cuando el fondo es hermoso pueden pasarse por alto de buena gana las imperfecciones formales, y es lo que ocurre con La que hoy pas¤ muy agitada. ¯Qu» importa ripio m.s o menos dentro del poder emotivo de sus palabras? Pueden preferirse otras composiciones de Carriego, aôn por su fondo; pero no cabe duda de que esta es una de las m.s hermosas. La que hoy pas¤ muy agitada: he ahÃ, en el tÃtulo, no m.s, la expresi¤n cabal de un alma y de una tragedia. Ha dado el mal paso la morochita - fhasta ese adjetivo cari³oso, aplicado ahÃ, significa una ternura y una compasi¤n inmensas!; - ha pecado y regresa muy agitada, pero regresa. Acaso vuelve con una duda o con una desilusi¤n; pero vuelve, vuelve a incorporarse a su vida ordinaria con un secreto dolor. Dado a preferir, en mi gusto personal escojo esta poesÃa sobre todas las otras de Carriego.

Las siguientes composiciones de esta peque³a historia, se refieren a la situaci¤n de .nimo de la familia una vez que Caperucita, agobiada con su mal paso, ha decidido abandonar el hogar. Conviene insistir en que el autor no asign¤ a estas poesÃas la coherencia tem.tica que aquà se les atribuye. Es m.s: si fu»ramos a guiarnos exclusivamente por sus palabras, solo tres sonetos podrÃan ser acordados con el tema: el transcripto, en que se refiere el mal paso de la chica, el titulado La costurerita que dio aquel mal paso, alusivo al anterior, y Por la ausente, consecuencia de este ôltimo. El resto, podrÃa tratar de otra historia: la de la hermanita que se fue de casa, tambi»n, pero sin ser precisamente la costurerita aquella. Sin embargo, el car.cter de la muchacha aparece tan ônico en todas las composiciones, y el desconsuelo familiar provocado su desliz, es tan propio de la situaci¤n creada en uno y otro caso, que asiste cierto derecho para la atribuci¤n de unidad, resuelta.

Se ha ido, pues, de casa, la costurerita, que no pudo ocultar su pecado.

Ya no era posible

fingir por m.s tiempo. Daba compasi¤n

verla aguantar esa maldad insufrible

de las compa³eras, ftan sin coraz¤n! (3)

La familia, aparentemente distraÃda de su falta, sigue su vida apacible; pero, de pronto, un incidente cualquiera, una palabra dicha sin querer, traen ese recuerdo y la paz se nubla:

Est.bamos asÃ, contentos, cuando

alguno te nombr¤, y el doloroso

silencio que de pronto ahog¤ las risas,

con pesadez de plomo

persisti¤ largo rato. Lo recuerdo

como si fuera ahora: nos quedamos

mudos, frÃos. Pasaban los minutos,

pasaban y seguÃamos callados. (4)

En otro momento, la larga reflexi¤n que se ha mantenido en secreto, necesita expresarse, y surge la observaci¤n:

fAh, la ausente!

Con ella se nos fue todo lo bueno.

Tô lo dijiste, prima, lo dijiste. . .

Por ella son estos silencios malos,

Por ella todo el mundo anda asÃ, triste,

Con una pena igual, sin intervalos

Bulliciosos. El patio sin rumores,

Nosotros sin saber lo que nos pasa

Y sus cartas muy breves y sin flores. . . (5)

Otras veces, la nostalgia se desahoga en un ruego que es lamento, perd¤n y esperanza a la par:

fAh, si volvieras!. . . fC¤mo te extra³an mis hermanos!

La casa es un desquicio: ya no est. la hacendosa

muchacha de otros tiempos. fEras la habilidosa

que todo lo sabÃa hacer con esas manos . . .! (6)

En otras ocasiones, el recuerdo es vago, como de cosa tan lejana y tan sufrida que ya no produce desaz¤n:

Si se habla de ti, en seguida

pensamos: ¯ser. feliz?

Y a veces te recordamos

con un vago asombro: asÃ

como si estuvieras muerta. (7)

De toda esta historia dolorosa, esos cinco versos son los m.s penetrantes. "Y a veces te recordamos Ç con un vago asombro: asÃ Ç como si estuvieras muerta". No puede darse una expresi¤n m.s elocuente y m.s concisa de la resignaci¤n con que se ha llevado una pena tan grande. A fuerza de sentirlo y sofrenarlo, el

Dolor se ha ido haciendo carne, ha llevado el alma a un nirvanismo total, y ya ni le cuesta pensar en la muerte del ser llorado. Es un vago asombro: asà . . .Asombro de uno mismo, ante todo, al descubrir la insensibilidad en que lo ha sumido a uno el dolor insistente. Recorrer»is toda la producci¤n artÃstica nacional desde su origen; hallareis en ella muchos motivos de emoci¤n; pero una tragedia tan honda y tan finamente expresada como la de estos pocos octosÃlabos de Carriego, no os ser. dado encontrarla jam.s.

Por fin, es la vuelta de Caperucita. El soneto en que se refiere, es un resumen inmejorable de toda la historia:

Entra sin miedo, hermana, no te diremos nada.

fQu» cambiado est. todo, qu» cambiado! ¯no es cierto?

fSi supieras la vida que llevamos pasada!

Mam. ha caÃdo enferma y el pobre viejo ha muerto . . .

Los menores te extra³an todavÃa, y los otros

ver.n en ti la hermana perdida que regresa:

puedes quedarte, siempre tendr.s entre nosotros,

con el cari³o de antes, un lugar en la mesa.

Qu»date con nosotros. Sufres y vienes pobre.

Ni un reproche te haremos: ni una palabra sobre

el oculto motivo de tu distanciamiento:

ya demasiado sabes cu.nto te hemos querido:

aquel dÃa, ¯recuerdas?, tuve un presentimiento . . .

fSi no te hubieras ido! . . .(8)

La residencia del m»rito artÃstico de todos estos versos, apenas necesita indicarse. Su profundo significado humano: he ahà su primer m»rito. Carriego, no pinta ya seres conceptuosos, rectilÃneos, de un solo cariz, sino personas vivientes, tortuosas, complejas, como lo son todas en la realidad. Coge a la vida en sà misma, en su individualidad, y la expresa con sus elementos propios, ajeno a la abstracci¤n primitiva. De ahà surge la emoci¤n tan intensa de estas poesÃas: de que el elemento humano se ha sobrepuesto al ideol¤gico, y la vida se aprehende directamente en ellas.

Por otra parte, bien se ve que el poeta ha dejado de ser moralista o soci¤logo. No juzga, no condena. ¯Hizo bien o mal la costurerita? Ni lo dice ni parece interesarle. Ha pecado, se ha ido de casa, lloran su ausencia, regresa, la vuelven a admitir. Cuando dice: "La costurerita que dio aquel mal paso", pudiera creerse que, con este adjetivo, malo, por decir desgraciado, infeliz, no condenable. Es, exactamente, el sentido que da el pueblo a esa expresi¤n, significativa de un hecho que puede traernos verg½enza, dolor, trastorno; cuando es cometido por un familiar, pero que no provoca en nosotros la repulsi¤n hacia el causante. Es la desgracia de uno de los propios, y, por lo mismo, es desgracia comôn, y hay que conllevarla resignadamente. Pero no s¤lo no condena a la pecadora, sino que tampoco aborrece al otro, al verdadero culpable. Una sola vez se acuerda de »l, cuando exclama, en un inciso: "con el sinverg½enza que no la hizo caso" Ç calificativo que, como el anterior, al referirse al mal paso, no tiene precisamente una significaci¤n moral: loco, bandido, eso es lo que le dice con llamarle sinverg½enza. Cuando la mam. y las vecinas dicen de un muchacho: "es un sinverg½enza", por duro que pongan el ce³o, no lo condenan formalmente. Tampoco Carriego lo castiga; prefiere olvidarlo. Es un ente abstracto, un vehÃculo del mal; quien sabe: acaso ni »l tenga la culpa en ôltimo t»rmino. Si hubiera vuelto a casa como Caperucita, lo habrÃa recibido de nuevo. Perdonar, ya lo tiene perdonado.

En fin, Carriego se aleja aquà de todo lo que puede ser objeto de raciocinio Ç distribuci¤n de culpas y cargos Ç y atiende ônicamente a aquello que toca de lleno al sentimiento, como nos toca el sol rondando a la tierra, como el cielo abovedado, como una mujer elegante, que puede ser rica e injusta como la pureza de una paloma, como una flor. Lo dem.s, es obra de los sabios.

Tal sentimiento de vida y tal imparcialidad artÃstica, no decaen un solo instante en todo el resto de La canci¤n del barrio. Ved c¤mo describe ahora Carriego una figura muy parecida a la de la viejecita: Mamboret.:

Asà la llaman todos los chicos de Palermo.

Es la risa del barrio con su rostro feucho

y su andar azorado de animalito enfermo.

Tiene apenas diez a³os, pero ha sufrido mucho.

Los domingos temprano, de regreso de misa

La encuentran los muchachos vendedores de diarios,

y enseguida comienza la jarana, la risa,

y las zafadurÃas de los m.s perdularios.

Como cuando la gritan su apodo no responde,

a corren, la rodean y "Mamboret." ¯en d¤nde

est. Dios?", le preguntan los muchachos traviesos.

"Mamboret." suspira, y si es que alguno insiste:

• ¯D¤nde est. Dios? Ç le mira mansamente con esos

sus ojos pensativos de animalito triste.

La diferencia entre esta descripci¤n humana, directa, intelectual, y la simb¤lica de La viejecita, salta a la vista. En La viejecita , se ve un tipo; en Mamboret., una persona. La primera est. descripta en t»rminos intelectuales; la segunda, en t»rminos de emoci¤n. "Salmo doliente del Evangelio de la Miseria": esta indicaci¤n, os relaciona con un concepto. "Tiene apenas diez a³os, pero ha sufrido mucho": esta otra, os pone en contacto directo con un ser. El que los crÃticos (o nuestros crÃticos, o algunos de nuestros crÃticos, porque tampoco hay raz¤n para achacar a todos la culpa de unos pocos tontos); el que algunos de nuestros crÃticos prefieran la primera de esas dos expresiones, nace de suponer que es que es una creaci¤n del artista y que, por consiguiente, requiere un poder imaginativo que no es necesario en la segunda, donde no se hace otra cosa que tomar un elemento de la realidad. Estos crÃticos, son como los aldeanos, que se pasman ante el se³orito porque habla en difÃcil. Ignoran que, tanto y mayor poder creador hace falta en el segundo caso como en el primero del ejemplo. El poeta, es cierto: no se crea los elementos al expresarse directamente; los toma, ya formados, de la realidad; pero ¯es que no es necesario un poder creador, y muy fuerte, para escoger, primero, los elementos caracterÃsticos, y luego, para ensamblarlos de manera que nos den una sensaci¤n de vida? Y no hablemos de la fineza de sensibilidad que presupone en solo hecho de ver algo en aquello, tan ordinario y vulgar, que los dem.s Ç millones de hombres Ç han dejado pasar a ciegas. "Los hombre vulgares Ç observa Hebbel Ç son mucho m.s poetas cuando hablan que cuando escriben; porque cuando hablan la vida que los rodea ejerce sobre ellos su influencia, y, a veces, les sugiere la palabra precisa que ata lo Ãntimo y lo externo, mientras que cuando escriben quedan abandonados a sà mismos" (9). Cuando hablamos, todos somos poetas, porque todos somos vulgares. S¤lo siguen siendo poetas cuando escriben, aquellos pocos que aôn entonces saben mantener su vulgaridad, porque saben encontrar la palabra que ata lo Ãntimo y lo externo y, asÃ, comunicar la vida directamente, sin someterla a una abstracci¤n, que la aleja de nuestros corazones. ¯Por qu» mil hechos humanos que observamos todos los dÃas a nuestro alrededor, no han de tener valor emotivo si no referidos a concepciones celestes? Los hechos humanos en sà mismos, descarnados, personales: he ahÃ, al contrario, lo que m.s nos interesa, porque es lo que m.s hondamente puede conmover.

Otra de las creaciones notables de La canci¤n del barrio, es "la que se qued¤ para vestir santos", magnÃficamente expresada en un soneto:

Ya tienes arrugas. fQu» verg½enza! . . .Bueno:

ser.s abuelita sin ser madrecita.

Ayer, recordando tu pesar sereno,

me dio mucha pena tu cara marchita.

. . .¯Ni siquiera una novela empezada?

Quiz.s el idilio que dur¤ un verano,

hasta que una noche por buena y confiada,

se cans¤ la novia de aguardar en vano.

Y tô sufrirÃas, o no sufrirÃas,

nerviosas esperas, y te quedarÃas,

como es natural,

tan indiferente que al dÃa siguiente

ya no habrÃa nada, nada: solamente

hômedas las puntas de tu delantal.

Pero no es posible seguir transcribiendo, sin peligro de copiar todo el libro. La caracterÃstica, est. se³alada: un realismo sentido, directo, que nos da una intensa sensaci¤n de vida. Y asà es toda La canci¤n del barrio, lo mismo cuando nos ofrece, en trozos sobrios y sugerentes, una figura como la de la costurerita, Mamboret., "la que se qued¤ para vestir santos", "la francesita que hoy sali¤ a tomar el sol", "la enferma que trajeron anoche", "el silencioso que va a la trastienda", etc., que cuando nos describe unas escenas tÃpicas, como las de El casamiento, o nos pone ante un cuadro tan conmovedor como el de La silla que ahora nadie ocupa (seguramente el soneto m.s correcto de Carriego), o evoca "el camino de nuestra casa". Una virtud, adem.s de las mencionadas, hace falta para ser artista realista o humano, y es la de saber situarnos de primera intenci¤n en el centro mismo del objeto o del alma que se nos quiere ofrecer. Es lo que en todo momento hace Carriego en estas composiciones, de manera acabada: El camino de nuestra casa:

Nos eres familiar como una cosa

que fuese nuestra, solamente nuestra . . .

La muchacha que siempre anda triste:

Asà anda la pobre, desde la fecha

en que, tan bruscamente, como es sabido,

aquel mozo que fuera su prometido

la abandon¤ con toda la ropa hecha.

Mambrô se fue a la guerra:

• "Mambrô se fue a la guerra..." - fVamos, linda vecina

¯Con su "ronga catonga" los chicos de la acera

te har.n llorar ahora? No seas sensiblera

y piensa que esta noche de verano es divina. . .

Otro chisme.

¯Ahora el otroÌ . . Bueno, a ese paso

se han de contagiar todos, entonces. Vaya

con la manÃa! Porque es el caso

que no transcurre un solo dÃa sin que haya

sus novedades. . .

El casamiento:

Como nada consigue siendo prudente

del mont¤n de curiosos que han hecho rueda

esperando a los novios, vuelve el agente

a disolver los grupos de la vereda.

Bastan estas cuatro lÃneas para describir los afanes y la curiosidad del barrio por ver a los novios, y basta el descubrimiento de esta curiosidad para advertir en seguida que algo hay de raro en esa uni¤n, cuando tanto es el af.n de los vecinos por observar de cerca de quienes de seguro ven todos los dÃas.

El velorio:

Como ya en el barrio, corri¤ la noticia,

algunos vecinos llegan consternados

diciendo en voz baja toda la injusticia

que amarga la suerte de los desdichados . . .

Has vuelto

Has vuelto, organillo. En la acera

hay risas. Has vuelto llor¤n y cansado

como antes.

La silla que ahora nadie ocupa:

Con la vista clavada sobre la copa

se halla el padre abstraÃdo desde hace rato:

pocos momentos hace rechaz¤ el plato

del cual apenas quiso probar la sopa.

La dulce voz que oÃmos todos los dÃas:

ftienes una voz tan dulce!. . .

Yo no se por qu» ser.:

te oÃmos y nos dan muchas

ganas de quererte m.s.

Y, sobre todo, La que pas¤ muy agitada:

fQu» tarde regresas! . . .

No necesitamos m.s que esta exclamaci¤n para adivinar la tragedia. El resto de la composici¤n, confirmar. y aclarar. nuestro presentimiento, pero el drama de esa almita triste y serena que regresa tarde, nos ha tocado plenamente a las tres primeras palabras. Desde el punto de vista del poeta, es algo asà como si estuviera hablando para enterados, o, m.s bien, como si hablase para sà mismo, de modo que no necesita introducci¤n alguna explicativa ; desde nuestro punto de vista, como lectores, se le hace a uno que el poeta es un travieso "clown" que, de pronto, cuando est.bamos distraÃdos, se nos presenta mohino y burl¤n, nos ense³a una estampa llamativa y se esconde otra vez. Queramos que no, nos ha sorprendido y hemos visto la estampa. fSi har. falta genio para aprehender la realidad confusa y darnos de ella, con sus propios elementos, la sensaci¤n que ante ella ha sentido el artista!

La perfecci¤n absoluta, parece imposible hallarla en este mundo. De este mundo, y muy de este mundo era nuestro poeta, y no podÃa ser perfecto. Se contarÃan por decenas los defectos de gran monta que pudieran sacarse de sus versos mejores en r.pido examen, aparte de los ya indicados de ripio y endeble construcci¤n. No se necesita saber mucha ret¤rica, si no tener el oÃdo un poco educado, nada m.s, para advertir que, versos como este:

Entra sin miedo, hermana, no te diremos nada.

No son, precisamente, modelos literarios. El ritmo es flojo hasta el extremo y la asonancia de los hemistiquios rompe la poca unidad que de suyo tienen los alejandrinos de esta estructura. Pero. . . Carriego Ç ya lo hemos visto Ç se ha alejado de la literatura. Su expresi¤n, en consonancia Ãntima con su espÃritu, adopta los giros m.s simples Ç los de nuestra conversaci¤n ordinaria Ç y, es claro, en homenaje a la sencillez y a la naturalidad, sacrifica frecuentemente la discreci¤n ret¤rica; pero ¯qu» pueden significar tales sacrificios ante las conquistas que, por otro lado, representan la claridad, la concisi¤n y la elocuencia obtenidas, y la incorporaci¤n de nuevos elementos del habla vulgar al caudal de la lengua?

En efecto, sin estudiar con demasiado detenimiento La canci¤n del barrio, pronto se notar. que contiene giros y vocablos del lenguaje porte³o imposibles de reemplazar en su cometido sentimental e ideol¤gico, y que, por lo mismo, constituyen otros tantos aportes idiom.ticos, cuando no son mera resurrecci¤n de frases o t»rminos netamente castizos, cosa que tambi»n sucede a menudo. Como giros, pueden se³alarse entre los m.s felices los siguientes:

"fCaminito de nuestra casa! fVieras con qu» cari³o te queremos!. . . (10)

En esta exclamaci¤n, hay dos detalles tÃpicos: la sustituci¤n del verbo saber por el verbo ver (fsupieras!. . .habrÃa sido lo espa³ol), y la elipsis que se comete con ese verbo: fsi tô vieras!. . . es lo que se sobrentiende y no hay necesidad de especificarlo.

Una viuda sin hijos la sac¤ de la cuna,

y alguien dice, con mucha raz¤n, que lo hizo adrede,

"de bruja, de perversa no m.s", pues le da una

vida tan arrastrada que ni contar se puede. (11)

Tambi»n en el tercer verso hay una frase elÃptica: de tan bruja, de tan perversa que es o como es, va sobrentendido: y hay ese no m.s tan criollo y que, sin embargo, no fue del todo ajeno al habla de los cl.sicos castellanos, como puede verse por este ejemplo del Quijote: ". . . ¯por qu» quer»is que rinda mi voluntad por fuerza, obligada no m.s de que decÃs que me quieres bien?" (12)

La "viuda, sobre todo, la trata de haragana, y si est. con la luna de cuanto se le antoja . . " (13). Estar alguien con la luna, aunque tiene su abolengo en la tradici¤n espa³ola, como otras muchas expresiones criollas, es tan propia de nuestro lenguaje, mejor dicho, del habla del suburbio porte³o, que bien puede tenerse por tÃpica. "Est. de mal genio", para los mayores, y "Est. de morros", para los chicos, especialmente, son las alusiones equivalentes que con m.s frecuencia se usan en Espa³a.

La inôtil, abriboca, la horrible, la tolola . . ." (14)

Esta costumbre de sustantivar los adjetivos, lo es asimismo de nuestro lenguaje, en sumo grado.

"fPobre! Ni loco que estuviese . . . (15)

Trasposici¤n y elipsis muy notables tambi»n : "Ni aunque estuviese loco harÃa eso o lo de m.s all.".

fBendito sea! Tan luego ahora mostrarse adusta . . . (16)

"Tan luego ahora", es un giro que equivale a. "precisamente ahora, en este momento, en estas circunstancias, despu»s de lo sucedido", y es bien caracterÃstico en nuestra conversaci¤n.

Pero, como nuestro trabajo no es un estudio menudo ni de ling½Ãstica o de gram.tica, no seguiremos con los ejemplos. Los dados son suficientes para ver con qu» audacia y, al mismo tiempo, con qu» naturalidad Carriego se adue³a de las caracterÃsticas del lenguaje de su ambiente y las hace suyas en expresiones llenas de gracia y de emoci¤n. En general, se trata de frases elÃpticas (el lenguaje hablado, es fundamentalmente elÃptico en todas sus partes), en las que a menudo dos o tres solos vocablos reemplazan a una porci¤n de ellos mucho mayor, y dan m.s vigor y m.s fuerza expresiva a la frase. "Vieras c¤mo te queremos!": con ningôn otro giro podrÃa expresarse tan cabalmente ese amor un tanto melanc¤lico y nada apasionado que el poeta tiene al caminito de su casa, al que le es familiar como una cosa que fuese suya,

familiar en las calles, en los .rboles

que bordean la acera,

en la alegrÃa bulliciosa y loca

de los muchachos, en las caras

de los viejos amigos,

en las historias Ãntimas que andan

de boca en boca por el barrio

y en la monotonÃa dolorida

del quejoso organillo

que tanto gusta oÃr nuestra vecina,

la de los ojos tristes. . .

Y, dem.s est. decir que, siendo giros nacidos del puro sentimiento del pueblo, son todos ellos perfectamente l¤gicos, fieles al genio de la lengua y, por asà decirlo, gramaticales sin tacha racional.

Vocablos, son muchÃsimos los que se podrÃan notar como tÃpicos del ambiente, tambi»n expresivos y tambi»n l¤gicos y admisibles en general. He aquà algunos, teniendo en cuenta, adem.s, para esto. "El alma del suburbio":

Musicante: môsico ambulante y de poco; trucadas: largas y bulliciosas tenidas al truco, guarango: grosero; corte: figura de tango; pitada: chupada al cigarro o cigarrillo; amasijo: con la acepci¤n de soba, especialmente a pu³etazos; pucho: colilla del cigarro; amargurada: amargada; dragonear: adem.s de cortejar a la novia, ech.rselas de algo importante, como en el verso en que lo escribe Carriego: "dragonea ya de libertario"; pontificar: sostener alguna opini¤n con cierta fatuidad; tolola: atontada; tomado: bebido (borracho); vereda: acera; bochinche: ruido y confusi¤n entre personas (admitido por la Academia, en la edici¤n de 1914 de su "Diccionario"); reci»n: ahora; viejo: padre, y, en fin, otros muchos que todos sabemos, ya sean nuevos enteramente o antiguos y reconocidos, pero con nuevas acepciones, sin contar algunos que, a pesar de ser hoy usados casi exclusivamente por nosotros o por los dem.s hispano-americanos, como marchante, mendicante, murria, racha, etc. , est.n consentidos en el l»xico castellano y tienen origen latino, griego o .rabe.

En conclusi¤n, pues: Carriego, sin velar ninguna de sus muchas imperfecciones, nos ha dado en El alma del suburbio un trozo de vida, sentido de todo coraz¤n y expresado con elocuencia, y eso le basta para ser un artista Ç un artista, sin m.s calificativo, - a cubierto de toda moda literaria y de los caprichos que, con las modas, cuando no son m.s que de cosa superficial, se suceden en los gustos de la gentes. Ha documentado una »poca y un medio, ha cogido lo humano en sà mismo: es perdurable.

NOTAS

No corresponde a la crÃtica artÃstica, propiamente, se³alar las preferencias o pretenciones espirituales o materiales del autor que examina. Por lo regular, en nuestro paÃs Çdonde no hay un solo crÃtico verdadero de arte, y me hago cargo exactamente de los alcances de esa afirmaci¤n absoluta,- los que ofician de crÃticos, al comentar una obra cualquiera deti»nense en el car.cter o en la naturaleza de los temas tratados por el artista. El autor, prefiere o no prefiere temas amorosos; el autor, ama a la naturaleza o no ama a la naturaleza; el autor, es rebelde o resignado; el autor, es optimista o descreÃdo; el autor, es pagano o cat¤lico; el autor. . . Y asÃ, informando como simples periodistas o llevando la pol»mica a un terreno que no les compete, por cuanto alto o bajo, rico o pobre, triste o alegre, amante de la naturaleza o flor de invernadero, amoroso o no, etc.,etc., el artista puede ser artista lo mismo, si es artista, estos supuestos crÃticos llenan las p.ginas de los peri¤dicos y de los libros y embaucan al pôblico, haci»ndole creer con habilidad que son crÃticos. No; eso, no es crÃtica de arte; eso es historia, es biografÃa, es arte tambi»n. . Acaso trate de lo que en realidad individualiza al artista, mejor dicho, a los artistas, entre sà mismos, desde que, para distinguir a un poeta de otro, supuesto que los dos sean poetas, es decir vitalmente objetivos, habr. que tener en cuenta la orientaci¤n sentimental de cada uno. Por otra parte, tales comentarios pueden prestarse muy bien a una labor original e interesante, como lo es la ex»gesis de los cl.sicos espa³oles por AzorÃn, como las sugestiones de Ortega y Gasset sobre AzorÃn mismo y PÃo Baroja, y eso no se discute; pero siempre ser. historia, biografÃa o arte, no crÃtica artÃstica. Hay dos clases de artistas, dos ônicas: la de los que saben representar la vida intelectual, amoral y al¤gica, tal como en verdad es, y asà documentan una »poca y un medio y la de los que no son capaces de ver la vida con imparcialidad. Establecer a cual de ambas clases pretende el autor examinado, es la funci¤n de la crÃtica. En el fondo, se trata de saber si el autor es o no artista de ley, y para ese fin, las observaciones sobre la naturaleza de los temas o sobre la postura religiosa, sociol¤gica, filos¤fica, etc. del autor, est.n dem.s. Por lujo, o con intenci¤n biogr.fica o hist¤rica, pueden a³adirse a la crÃtica, si asà se desea, a modo de consideraciones marginales; pero, siempre, una vez sentado que se est. ante un artista. Lo contrario Ç lo que hacen nuestros crÃticos Ç es justificar a todos los autores o a ninguno. ¯De qu» mal rimador no podr. decirse que ama al campo o la ciudad, que es mÃstico o pagano, que cree en Dios o es ateo, que es .spero o suave?

Con este criterio, debemos hacer a un lado, aquÃ, el comentario de la actitud espiritual

que adopta. Carriego ante la vida, segôn lo que nos revelan sus poesÃas. En cuanto

esa tarea puede tener de elemento biogr.fico, se ha realizado ya en el primer

capÃtulo y se ampliar. en el ôltimo, y en cuanto puede tener de inter»s hist¤rico, ser. obra

del capÃtulo final tambi»n. Allà se a³adir.n algunas sugestiones acerca de la analogÃa de

"La canci¤n del barrio" con la poesÃa gaucha.

(2) Asà aparecen dispuestas en el libro las once composiciones, pero es de advertir que por

obra de los editores, no del autor, que tal vez no veÃa que constituÃan un todo m.s o

menos org.nico.

(3) "La costurerita que dio aquel mal paso"

(4) "Aquella vez que vino tu recuerdo"

(5) "Por ella"

(6) "Caperucita que se nos fue"

(7) "¯Qu» ser. de ti?"

(8) "La vuelta de Caperucita"

(9) Federico Hebbel, "Ideario", trad. De Francisco de Icaza, Madrid, 1919

(10) "El camino de nuestra casa"

(11) "Mamboret.", II

(12) "Don Quijote", parte primera, cap. XIV, p.g. 320 de la ed. De Francisco RodrÃguez MarÃn,

"La lectura", Madrid, 1911. Ç Quiz. resulte curioso para muchos un trabajo sobre "los

argentinismos del Quijote", que, sin preciarse de erudito, tiene en preparaci¤n el autor de

estas lÃneas.

(13) "Mamboret.", id.

(14) Ibid.

(15) "Otro chisme"

(16) "Lo que dicen los vecinos"

NOTAS MARGINALES

LO ETERNO FEMENINO

Se han traÃdo y llevado mucho estas palabras del "Fausto", con mil motivos diferentes, y yo no podrÃa decir ya qu» sentido tienen en boca de cada uno de los que las mencionan, ni siquiera en al del mismo Goethe. Feminidad es sentimiento sobrepuesto a lo racional; feminidad es coraz¤n antes que intelecto; feminidad es biologÃa, en una palabra, es decir, lo opuesto a la l¤gica, que constituye la esencia de lo masculino. Para mÃ, pues, lo eterno femenino es la eterna resignaci¤n.

Ningôn poeta nuestro ha rendido al eterno femenino un culto m.s hondo que Carriego. ¯No os hab»is fijado? Carriego, no tiene hombres. El motivo perenne de su canci¤n, son las mujeres; mejor dicho: la mujer, encarnada en la figurita tierna, dulce, sufrida de la "costurerita que dio aquel mal paso".

Carriego, nos presenta a esta mujer en situaciones distintas que, en el espacio y en el tiempo, no podrÃan coincidir en una misma persona; pero el fondo espiritual m.s Ãntimo de cada una de esas situaciones, es id»ntico en todas, de modo que pueden tomarse como emanadas de una sola alma. Ese fondo, como digo, es un constante silencio quieto (permÃtaseme la expresi¤n), una resignaci¤n eterna ante los azares de la vida, asà como si se hubiese nacido ônicamente para ser blanco ajetreado de la adversidad, sin oponer resistencia.

Una vez, la mujercita es el "residuo de f.brica", aquella a quien, en plena juventud, el taller enferm¤ para siempre, y que ahora, maltratada hasta por los suyos, vemos

en esa oscura pieza donde pasa 

sus m.s amargos dÃas, sin quejarse (1)

Otra vez es la que ya tiene arrugas sin haber tenido novio, la que ser. "abuelita sin ser madrecita", "la que se qued¤ para vestir santos", ¯record.is?, la que, despu»s de sufrir aquellas "nerviosas esperas", permaneci¤

tan indiferente, que al dÃa siguiente

ya no "habÃa" nada, nada: solamente

hômedas las puntas de "su" delantal. (2)

Otra vez, es la que, al decir: "fPor fin vino el novio!" Ç aquel novio de tan larga, de tan penosa espera, - todavÃa ha de llorar:

Por fin vino el novio, y por fin

la ôltima noche de novia.

Lleg¤ pronto, ¯verdad? fTan pronto!

Ma³ana, ma³ana . . fBah! ¯Lloras? (3)

fAh, el novio que llega tarde! Siempre llega con un d»ficit de emoci¤n. Ç Otra vez, es la que regresa tarde y agitada. Hay algo en esta figura de Carriego que me conmueve y me subleva a la vez y que no acierto a explicarme con toda claridad. Conozco a esta morocha; la veo todos los atardeceres por Florida, por Corrientes, por Suipacha, saliendo de una de esas grandes tiendas donde es costurera o vendedora. Va de negro, camina ligerito, no sonrÃe, no mira a nadie al pasar. La he seguido. ¯Para qu» le he hablado? Ya lo supondr»is . . . Y no ha querido responderme. En la emoci¤n de mis palabras, ha notado que podÃa quererla. Por eso no me ha respondido. Poco se ha hecho de rogar, en cambio, ante el otro que la ha "atropellado" Ç literalmente. Ç ante el que se le ha acercado con toda desenvoltura y la ha hablado con voz firme , y quiz. hasta le ha dicho alguna insolencia. Ese, no la querr. jam.s, no llegar. a compadecerla, siquiera. Una noche, la hace torcer el camino: sube con ella a un autom¤vil; entran en una casa. ¯Qu» la ha burlado? SÃ, seguramente; pero, preguntadle y ver»is, c¤mo burlada y todo, es al "sinverg½enza que no la hizo caso, despu»s", al que se siente atada. Parece como si las mujeres, al igual de los pueblos, necesitasen siempre el tirano que les de pan y palo, para poder resignarse y desarrollar lo eterno femenino, que es Ç para decirlo de una vez Ç la falta de individualidad.

Pero no siempre la mujer de Carriego viste polleras: a veces, tiene pantalones, y todavÃa es mujer. Entonces, se llama el "hombre que tiene su secreto" o "el silenciosos que va a la trastienda", tan dolientes y tan resignados en su dolor, como la costurerita enga³ada, como la familia ante el alejamiento de Caperucita, como el padre ante la ingenuidad del chico que pregunta: "cuando ser. el regreso de la mam.". Nadie grita Ç ni hombres ni mujeres, ni chicos ni grandes: - nadie se rebela: todos sufren femeninamente, para su adentro. Y este eterno femenino, es lo que da a los versos de Carriego ese h.lito de tragedia sordo, estremecedor.

EL ALMA DEL TANGO

Se ha incorporado ôltimamente a las orquestas tÃpicas porte³as, un instrumento de viento que llaman bandone¤n. No podÃa haberse escogido instrumento m.s apropiado, ni comprendo c¤mo hemos podido pasarnos tanto tiempo sin »l. Es el tango mismo; llora, se queja, se arrastra, como el tango, ligando unos a otros todos sus sonidos, sin gritos, sin estridencias, y hasta en sus bajos de ¤rgano sagrado hay ese dejo de misticismo que el tango aun no habÃa logrado expresar cumplidamente.

Sobre el altillo improvisado del caf», cinco môsicos dejan oÃr ahora el "Vea, vea" o "A la gran mu³eca", o "A pan y agua", o "Don Esteban. Toca uno el violÃn, otro el piano, otro la flauta, otro la guitarra, otro el bandone¤n. El violÃn, disuena constantemente: o es un quejido pla³idero y gangoso de ciego, o una pirueta galante, en uno y otro caso, no es el arrabal porte³o jam.s. Yo espero que no tardar. en desterrarse el violÃn del tango. Piano, guitarra y flauta, en cambio, lo interpretan con justedad. El bandone¤n los acompa³a y les da vida, llenando todos sus claros, suavizando sus involuntarios chillidos, sirviendo a los calderones, figando las notas, atento como est. siempre a unos y a otros, en medio de su aparente dejadez. Martillea sonoramente el piano, canta la flauta, la bordona de la guitarra marca el comp.s; en tanto, el bandone¤n, va desliz.ndose por lo bajo, suave, melifluo, flexible, y unas veces parece que se deja ahogar adrede, y otras surge de pronto, lo mismo que un pecho que se dilata, avanza y se ofrece para cubrir a los compa³eros amenazados. Cuando el bandone¤n surge en la majestad de sus trompas que se hinchan, se le hace a uno que va a estremecer los aires con una imprecaci¤n; pero no haya cuidado; nunca se olvida de atemperar sus voces. Es un asomo el suyo, nada m.s, y en seguida desciende y se vuelve a perder. Est. perennemente sometido a la sordina en cierto lÃmite.

Hay quien ve en el tango bulla y desborde de pasiones. Ni lo uno ni lo otro es verdad. Lo alienta una pasi¤n honda, grave, pero una pasi¤n que siempre se ve contenida. Si el tango bramara, dejarÃa de ser tango. El tango no grita jam.s; como el bandone¤n que lo expresa tan justamente, se desliza suave, casi ahogado, y tiene momentos en que parece que va a protestar enfurecido o a soltar las riendas a un regocijo estrepitoso; pero ni alcanza nunca el tono descompuesto de la embriaguez, ni nunca llega a rebelarse. Tanto en el dolor como la alegrÃa, guarda constantemente una discreta compostura, que es la m.s profunda resignaci¤n. Y yo siento palpitar en sus notas el alma del sur de Buenos Aires, que lleva sin esc.ndalo penas y dichas, y en el sur de Buenos Aires, lo eterno femenino Ç la resignaci¤n eterna Ç que Carriego nos comunica en sus versos del arrabal.

LO PASADO QUE PERDURA

El arte, es retr¤grado por excelencia. (4). Mientras la obra intelectual ha de bastarse a sà misma, y su propia l¤gica y consecuencia es su justificaci¤n, el arte Ç el arte que perdura, no el artificio, aquel en que palpita lo humano Ç debe estar atento siempre a la realidad; y mientras, por otra parte, la ciencia se adelanta a los hechos y hasta los fuerza, el arte los espera y aôn desearÃa perpetuarlos en su expresi¤n dada. Es como si el arte no tuviese ojos m.s que para lo pasado. Y ¯c¤mo no ha de ser asÃ, si el arte es biol¤gico principalmente?

En el siglo ôltimo, se desarroll¤ grandemente una especie de obras que llaman "de ideas" o "de tesis". Tales obras Ç debidas a hombres de indiscutible m»rito, como Visen o Hauptmann en el teatro, Tolstoi o Dostoievsky en la novela, Whitman en la poesÃa, y absolutamente predominantes en su »poca Ç parecerÃan negar ese reaccionarismo que atribuyo al arte. Dramas, novelas o versos en los que se sostenÃan y trataban de propagar las nuevas corrientes de ideas, no podrÃan ser tenidos por retr¤grados. No, por cierto; pero es que yo creo que todas aquellas producciones en que los grandes poetas, novelistas o dramaturgos del siglo pasado y de todos los tiempos llegaron a demostrar una tesis cualquiera, no son obras de arte; ser.n obras de filosofÃa, de sociologÃa, de ciencia, como quer.is; pero de arte, s¤lo en la medida en que fallaron en su intento de predicaci¤n, esto es, en cuanto pueden pecar de reaccionarias. ¯Qu» grande obra artÃstica no es un lamento t.cito por lo pret»rito?

Esta condici¤n retr¤grada primordial, lo es en grado sumo de la poesÃa criolla. No es que el autor se adhiera a la ideologÃa que significan los hechos y las almas que van describiendo. Como artista, es imparcial y no hace m.s que describir, por m.s que, como marginalmente, los poetas criollos den siempre clara muestra de una honda nostalgia hacia lo que pintan como perdido o a punto de perderse en el suelo nacional. Pero, si el autor no se declara expresamente partidario del mundo y los hombres que pinta, en cambio los pinta de tal modo que, implÃcitamente, atribuye a su conjunto un sistema de vida digno de perpetuarse. MartÃn Fierro es la obra de arte argentina que con mayor claridad nos ofrece esta caracterÃstica.

Creado en la Pampa un sistema de vida, la ciudad viene a introducirse en »l un dÃa y a desbaratarlo desde sus cimientos. La Pampa, es el campo argentino. Sus pobladores y creadores, quieren mantenerlo intacto, cerrado a las mudanzas de la civilizaci¤n, pero la ciudad, m.s poderosa, lo invade y dÃa a dÃa va domin.ndolo. De esta lucha, fuerte y enconada desde sus comienzos, por la naturaleza misma de las cosas, surge MartÃn Fierro, que es, por eso, el poema de la absorci¤n del campo argentino por la ciudad, el poema del hecho fundamental de la vida criolla, constituida por una perenne lucha entre el elemento nativo y la metr¤poli. El gaucho, protesta, primero; pero, finalmente se resigna y es vencido.

¯Es vencido? Para responder debidamente a esta pregunta, habrÃa que dejar transcurrir un centenar de a³os. Hace siglos, tambi»n el indio pareci¤ sojuzgado; pero de aquella su gran resignaci¤n dolorida, supo sacar las fuerzas suficientes para resurgir, siquiera Ç como era natural y l¤gico Ç volviese a la vida en figura nueva, no en alma distinta. El gaucho, que es una de esas nuevas formas del alma aborigen, tambi»n se resign¤ en el combate; pero hay algo esencial del alma de ese gaucho que al entregarse a la ciudad conquistadora, la conquist¤ asimismo. Por los arrabales de Buenos Aires, hacia el sur, se ha metido en la ciudad un aura pampeana que talvez algôn dÃa llegue a soplar hacia el norte con el mismo c.lido aliento del indio rebelado. La pugna entre los elementos nativos y la metr¤poli, sigue siendo hoy la de hace siglos.

Tuvo, pues, la resignaci¤n del gaucho, su poeta: Hern.ndez; la resignaci¤n del suburbio porte³o, que lleva latente en sà un h.lito del alma gaucha, lo tuvo tambi»n: Carriego. M.s artista que Hern.ndez (y uno y otro m.s que Almafuerte, que es demasiado intelectual), Carriego se nos aparece aôn m.s objetivo y, por asà decirlo, m.s cruel, pues no nos oculta en su obra la faz mala Ç que tambi»n tiene, en sus bondades Ç del momento bonaerense que le da inspiraci¤n; pero, su objetividad misma da una vida poderosa a ese momento, y, con la vida Ç es claro Ç un alma: el alma del tango, esa alma resignada siempre que alienta en sus versos.

NOTAS

1. "Residuo de f.brica", de "El alma del suburbio"

2. "la que se qued¤ para vestir santos", de "La canci¤n del barrio"

3. "Sola . . .", de "La canci¤n del barrio

4. A esta altura de mi trabajo, noto que quiz. empleo la palabra "arte" con un significado muy personal. Es el que, siguiendo mis ideas est»ticas, me he acostumbrado a darle, o sea: lo que no es ciencia, lo que no es obra intelectual, y en ello involucro lo que se dice poesÃa, drama, novela, cuento, etc. Acaso pudiera parecer m.s adecuado el t»rmino "poesÃa". No se. En resumen de cuentas todo ser. cuesti¤n de nombres.